Wish You Were Here

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Wish You Were Here entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Am 5. Juni 1975 ging in Abbey Road, Studio Three, die Tür auf. Herein kam ein schwerer, kahlköpfiger Mann in einem weißen Trenchcoat, eine Plastiktüte in der Hand. Er blieb stehen. Niemand erkannte ihn.

Brian Humphries, der Toningenieur, hat es so beschrieben: „Maybe I was talking and didn't notice. Either way, the doors opened, in came this fat, bald figure wearing a white trench coat, and he just stood there while we all looked around at each other.“ Nick Mason sagt, er habe gerade Schlagzeugspuren aufgenommen und sei in die Regie gekommen: „It was shocking because I'd been doing some drum parts and went into the control room and didn't recognise him.“ Es dauerte Minuten. Der Mann hatte sich den Kopf rasiert und dazu die Augenbrauen.

Es war Syd Barrett. Der Gründer der Band, der Mann, den sie 1968 verloren hatten und über den sie in genau diesem Moment ein Stück aufnahmen: „Shine On You Crazy Diamond“. Er kam unangekündigt, sah sich um, bot an, Gitarre zu spielen, falls man ihn brauche, und sagte über die laufende Musik, sie klinge ein bisschen alt. Dann ging er, ohne sich zu verabschieden. Keiner der vier hat ihn je wiedergesehen.

Eine Zahnbürste oder Süßigkeiten?

Das ist die berühmteste Geschichte, die über dieses Album erzählt wird. Und sie ist an fast jeder Stelle strittig. Humphries sagt, man habe abgemischt; Richard Wright sagt, man habe Gesang aufgenommen; Mason sagt, Schlagzeug. In der Plastiktüte war laut Wright eine Zahnbürste, laut Waters Süßigkeiten, laut zwei Biografen Atemfrisch-Bonbons. Ob Barrett einmal kam oder dreimal, ist offen. Mehrere Quellen berichten, Waters sei in Tränen ausgebrochen – ein eigener Satz von Waters über diesen Tag existiert nirgends.

Mason selbst hat das am ehrlichsten formuliert: „Everyone's story is fractionally different. Whether he came once, or twice, what he said, all the rest of it. All I can say is that he was definitely there, and it was weird.“ Für ein Album über Abwesenheit ist das ein fast zu passender Befund. Der Mann, um den es geht, stand im Raum – und ist trotzdem nicht zu fassen.

02Wie Wish You Were Here entstand

Zwei Jahre vorher war „The Dark Side of the Moon“ erschienen und hatte die Band schlagartig reich und weltberühmt gemacht. Was danach kam, war keine Euphorie, sondern eine Blockade. Mason: „Compared to the records we'd made before and since, it was like hitting a brick wall. To start with, we didn't have an idea between us.“ Waters formulierte es später härter: „The Dark Side Of The Moon finished the Pink Floyd off once and for all.“ Gilmour räumte ein, damit habe er möglicherweise recht gehabt.

Aufgenommen wurde von Januar bis Juli 1975 in Abbey Road, an vier Tagen die Woche, meist ab dem frühen Nachmittag. Die Band produzierte selbst, Toningenieur war Brian Humphries. Wie die Arbeit aussah, hat er nüchtern beschrieben: „There were days when we didn't do anything… We had a dartboard and an air rifle and we'd play these word games, sit around, get drunk, go home and return the next day.“ Dartscheibe und Luftgewehr bestätigt Mason unabhängig.

Das neue Neve-Pult

Dazu kam ein technisches Problem. Studio Three hatte gerade ein neues, EMI-modifiziertes Neve-Pult bekommen, „that nobody knew how to operate“, und eine neue 24-Spur-Maschine. Beim zweiten Anlauf für den Grundtakt wurden die Hallrückwege versehentlich auf die Spuren eins und zwei geroutet – Toms, Gitarren und Keyboards bekamen unlöschbar Hall aufgedruckt. Humphries, diplomatisch: „A certain guitarist with sticky fingers who liked to try things out was responsible for that… But, as it was four against one, I got the blame.“ Der Grundtakt musste dreimal eingespielt werden.

Die wichtigste Entscheidung fiel gegen den ursprünglichen Plan. „Shine On You Crazy Diamond“ sollte eine ganze Plattenhälfte am Stück füllen, so wie „Echoes“ es getan hatte. Waters setzte durch, das Stück zu teilen und als Klammer an Anfang und Ende zu setzen – und dazwischen drei neue Tracks zu stellen, die nicht von Barrett handeln, sondern von der Industrie, die ihn verbraucht hat.

03Der Klang

Der Anfang der Platte ist kein Instrument. „Shine On You Crazy Diamond“ beginnt mit einer eingeblendeten Fläche aus Synthesizern, Hammondorgel – und einer Weinglasharfe: nasse Finger auf Glasrändern, als Schleife. Dieses Material stammt nicht einmal aus diesen Sessions. Es ist der Rest eines abgebrochenen Projekts von 1974, bei dem die Band ein ganzes Album ausschließlich aus Haushaltsgegenständen bauen wollte. Das Album kam nie. Die Weingläser blieben.

Gilmours Gitarre wurde nicht in Studio Three aufgenommen, sondern im deutlich größeren Studio One, das für Orchester gebaut ist, und die Verstärker aus Entfernung mikrofoniert. Deshalb steht dieser Klang so weit hinten im Raum. Bass und Synthesizer gingen umgekehrt direkt ins Pult, ohne Mikrofon, damit nichts sie verfärbt. Die Platte hat beides gleichzeitig: sehr nah und sehr weit.

Am schönsten hörbar wird die Konstruktion am Übergang von „Have a Cigar“ zu „Wish You Were Here“. Das Gitarrensolo wird von einem Filter abgeschnitten, der Klang schrumpft auf dünnes Mittelwellenradio zusammen, jemand dreht am Sender – man hört ein Hörspielfragment und den Anfang des Schlusssatzes von Tschaikowskys Vierter. Dann setzt eine zwölfsaitige Gitarre ein, die klingt, als käme sie aus demselben Radio, und darüber legt sich eine zweite, volle Akustikgitarre. Der Eindruck, jemand sitze vor dem Apparat und spiele mit, ist bis ins Detail gebaut.

Stéphane Grappellis verstecktes Solo

Eine Spur hat es fast nicht auf die Platte geschafft. Im Untergeschoss von Abbey Road nahmen zur selben Zeit Stéphane Grappelli und Yehudi Menuhin ein Duett auf. Gilmour wollte am Schluss von „Wish You Were Here“ eine Fiddle und holte die beiden herauf. Menuhin lehnte ab, er improvisierte nicht gern. Grappelli spielte, gegen dreihundert Pfund. Beim Mischen nahm man ihn dann fast vollständig heraus – und nannte ihn nicht im Booklet, weil man es für beleidigend hielt, jemanden für etwas derart Unhörbares zu nennen. Bezahlt wurde er trotzdem.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Fünf Tracks, aber eigentlich vier: Das erste und das letzte sind dasselbe Werk, aufgeteilt auf Anfang und Ende. Dreizehneinhalb Minuten am Beginn, zwölfeinhalb am Schluss, und dazwischen drei Tracks, die scheinbar von etwas anderem handeln. Das ist die ganze Bauweise.

Sie funktioniert, weil das Wiederkommen eine Bedeutung hat. Die Vier-Ton-Figur, die Gilmour 1974 in einem heruntergekommenen Londoner Proberaum gefunden hatte, eröffnet das Album und trägt es bis zum Schluss. Gilmour hat beschrieben, wie so etwas entsteht: „You play something, you're doing all sorts of little things, and that one comes out, and something in your brain goes, There's something to that.“ Und dann, sagt er, hörten die anderen im Raum auf zu spielen. Am Ende des letzten Titels zitiert Richard Wright ein Fragment aus Barretts eigenem „See Emily Play“. Wer bei den drei Tracks dazwischen aussteigt, bekommt diese Rückkehr nicht mit.

Ben Edmonds' Verriss im Rolling Stone

Einig war man sich darüber 1975 durchaus nicht. Ben Edmonds schrieb im Rolling Stone, die Band trage ihre eigene Hommage so beiläufig vor, sie könnten „as well be singing about Roger Waters' brother-in-law getting a parking ticket“. Der Melody Maker fand das Album „unconvincing in its ponderous sincerity“. Phonograph Record nannte es „well crafted, pleasant, and utterly without challenge“. Der Ruhm kam später, und Mason hat nie ganz aufgehört, das Album zwiespältig zu sehen: „I underestimated it at the time, because of how difficult it was to make. So it always had a slightly bad taste.“

Eine Sache wird dabei fast immer verkürzt. Man sagt gern, „Wish You Were Here“ handle von Syd Barrett. Waters selbst sagt, der Text sei an ihn selbst gerichtet. Gilmour sagt, er könne den Track nicht singen, ohne an Barrett zu denken. Die beiden Autoren sind sich über ihren eigenen Track nicht einig – und das ist keine Nebensache, sondern der Kern.

05Warum es einen Abend trägt

Vierundvierzig Minuten, und die ersten drei davon sind fast nichts. Eine Fläche, die sich langsam aufbaut, dann ein Synthesizer, dann, nach fast vier Minuten, die vier Töne. Das erste gesungene Wort kommt erst nach über acht Minuten. Wenn im Raum noch geredet wird, ist das verloren.

Acht Minuten bis zum ersten Wort

Genau deshalb funktioniert es so gut an einem Abend, an dem nichts anderes läuft. Die Platte holt niemanden ab, sie wartet auch nicht – aber sie belohnt jede Minute Geduld sofort. Und sie ist, anders als ihr Ruf, kein schweres Album. Die meisten im Raum werden mindestens einen Track kennen. Was sie meistens nicht kennen, ist, wo es steht und was davor und danach kommt.

Dazu kommt etwas, das man nicht planen kann. Dies ist eine Platte über einen Menschen, der nicht mehr da ist, gemacht von Leuten, die ihn vermissten und sich gleichzeitig nicht einig waren, was sie da eigentlich tun. Das hört man. Es gibt wenige Alben, bei denen die Schlussrunde danach so selbstverständlich in eine andere Richtung geht als erwartet.

Mit wem würden Sie diese vierundvierzig Minuten noch einmal von vorne bis hinten hören?