The Dark Side of the Moon

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie The Dark Side of the Moon entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Sonntag, der 21. Januar 1973, ein Aufnahmeraum in den EMI-Studios an der Abbey Road. Eine Sängerin bekommt eine Akkordfolge von Richard Wright vorgespielt und dazu die Auskunft, man wolle Gesang darauf, wisse aber nicht, welchen. Sie schlägt vor, es einfach zu versuchen, und fängt mit Worten an. Man unterbricht sie: keine Worte.

Clare Torrys Improvisation

Die Sängerin ist Clare Torry, fünfundzwanzig, Studiosängerin, vorgeschlagen vom Toningenieur Alan Parsons: „They simply said, ‚Who shall we get to sing this?‘ And I said, ‚Well, I know a great singer.‘“ Man erklärt ihr das Vorhaben – Geburt, das Leben dazwischen, Tod. Ihr Kommentar dazu, Jahre später: „I did think it was rather pretentious.“ Wright hat die Anweisung so überliefert: „We said, ‚Just busk it.‘ We told her, ‚Just go in and improvise.‘ Think about death, think about horror.“ Was Torry daraus machte, beschreibt sie selbst als technische Entscheidung, nicht als Eingebung: „the only thing I could think of was to make myself sound like an instrument, a guitar or whatever, and not to think like a vocalist.“

Wie oft sie durchsang, ist nicht geklärt. Sie selbst erinnert drei bis vier Durchgänge, andere Darstellungen sprechen von zweien und einem abgebrochenen dritten. Gesichert ist nur das Ergebnis: Was auf dem Album steht, ist eine Montage aus mehreren Durchgängen, kein durchlaufender Take. Aufgehört hat sie nach eigener Erinnerung selbst: „I think you’ve got enough.“

Bezahlt wurde sie mit dreißig Pfund, dem doppelten Satz, weil Sonntag war. Sie fuhr nach Hause in der Überzeugung, umsonst gesungen zu haben: „other than Dave Gilmour, I had the impression that they were infinitely bored with the whole thing, and when I left I remember thinking to myself: ‚That will never see the light of day.‘“ Dass ihre Stimme verwendet worden war, erfuhr sie in einem Plattenladen, als sie ihren Namen in den Credits las. 2004 klagte sie auf Miturheberschaft; 2005 endete die Sache mit einem außergerichtlichen Vergleich, dessen Bedingungen nie offengelegt wurden. Seither steht auf den Pressungen „Vocal composition by Clare Torry“. Ein Urteil gibt es nicht.

Der größte Teil dieser Szene hängt an einer einzigen Zeugin. Genau deshalb steht sie hier: Sie zeigt, wie dieses Album gebaut ist. Ein Track, der wie ein einziger Ausbruch klingt, ist zusammengeschnitten – und die Person, die es trägt, hielt das Ganze abends für vergeudete Zeit.

02Wie The Dark Side of the Moon entstand

Das Ungewöhnliche an dieser Produktion ist, dass das Werk fertig war, bevor ein Band lief. Ende 1971 probte Pink Floyd zwei Wochen in den Decca Studios in der Broadhurst Gardens im Londoner Nordwesten, danach im Proberaum der Rolling Stones in der Bermondsey Street. Gilmour über den Anfang: „It began in a little rehearsal room in London. We had quite a few pieces of music, some of which were left over from previous things.“

Die erste Aufführung des ganzen Zyklus, am 20. Januar 1972 im Brighton Dome, ging schief: Ein Stromproblem ließ das Zuspielband zu langsam laufen und aus dem Takt geraten, die Band brach ab. Ob dieser Abend als Premiere oder als Fehlstart zählt, sehen die Quellen unterschiedlich. Tags darauf lief das Programm in Portsmouth vollständig durch. Im Februar folgten vier Abende im Londoner Rainbow Theatre, angekündigt als „Dark Side of the Moon – A Piece for Assorted Lunatics“. Ein Mitschnitt zirkulierte als Bootleg, ein Jahr vor der Platte, angeblich hunderttausend Mal verkauft.

Aufgenommen wurde erst danach, zwischen dem 31. Mai 1972 und dem 9. Februar 1973, rund sechzig Studiotage, in Blöcken zwischen den Tourneen, in Studio Two und Studio Three der Abbey Road. Produziert hat die Band selbst. Parsons saß als fest angestellter EMI-Ingenieur am Pult, ohne Anteil und ohne Produzentencredit. Chris Thomas kam dazu, aber nicht als Produzent: Auf der Platte steht er als „Mixing Supervisor“, und Gilmour hat seine Aufgabe nüchtern beschrieben: „He was basically brought in to help mediate between myself and Roger. We always argued.“ Den Effekt der Vorarbeit auf die Sitzungen hat Parsons selbst benannt: „The improvisation period had become a lot more structured. Mainly because they’d been playing The Dark Side of the Moon live.“

Die Texte stammen zum ersten Mal auf einem Album der Band ausschließlich von Roger Waters: Das Ganze solle von den Kräften handeln, die Menschen von einem sinnvollen Leben abhalten. Gilmour erinnert die sprachliche Regel dazu: „I remember Roger saying that he wanted to write it absolutely straight, clear and direct.“

Der Titel hieß zwischenzeitlich Eclipse

Der Titel war zwischenzeitlich ein anderer. Weil die Gruppe Medicine Head 1972 eine Platte gleichen Titels herausbrachte, hieß das Werk vorübergehend „Eclipse“; erst als jene Platte kommerziell durchfiel, kehrte die Band zurück. Erschienen ist das Album im März 1973, in den Vereinigten Staaten vor Großbritannien. Ein genaues Datum kursiert in vier Fassungen; hier steht deshalb keines.

03Der Klang

Sechzehn Spuren, mehr nicht. Parsons präzisiert es als „24 channels into 16 groups“: vierundzwanzig Mikrofoneingänge am EMI-Pult vom Typ TG12345, sechzehn Spuren auf dem Band. Was heute ein Klick wäre, war damals ein Gerät. Jede Verzögerung lief über Bandmaschinen, fünf bis sechs gleichzeitig: „Every sort of time-based process was done with tape – there were no digital boxes then.“ Der Hall kam aus einer EMT-Platte und den Hallkammern des Hauses.

Zwei Entscheidungen sind hörbar. Die erste: Instrumente und Stimmen wurden komprimiert, das Schlagzeug nicht – „I totally hate – with a vengeance – compressing drums.“ Deshalb atmet das Schlagzeug hier, statt zu drücken; Parsons selbst bedauert trotzdem, „the drum sound could have been better“. Die zweite: Gilmours komplette Verstärkeranlage stand im Aufnahmeraum, er spielte über ein langes Kabel aus der Regie – wobei, wie Parsons einräumt, Höhen verlorengingen. Zu hören als eine gewisse Rundung der Gitarren.

Die Uhren von Time

Der hartnäckigste Irrtum betrifft die Uhren zu Beginn von „Time“. Parsons hat sie nicht für dieses Album aufgenommen, sondern vorher und für einen anderen Zweck – er nennt eine Effektplatte, andere Quellen eine Quadrofonie-Vorführung für EMI –, in einem Londoner Antiquitätengeschäft, dessen Lage widersprüchlich überliefert ist. Entscheidend ist das Verfahren: Er nahm jede Uhr einzeln auf und mischte sie danach zusammen. Das ist kein Raumklang, das ist ein Bauwerk. Zur Sitzung brachte er das fertige Band mit. Gilmour: „We wheeled out his tape and listened to it and said, ‚Great! Stick it on!‘“

Dieselbe Geduld steckt in der Bandschleife, mit der „Money“ anfängt: Münzen, Registrierkasse, zerreißendes Papier, eine Zählmaschine, verteilt auf sieben Schläge. Waters hatte die Münzen zu Hause im Gartenschuppen in eine Tonschüssel geworfen, Nick Mason alte Pennys angebohrt und auf Schnüre gezogen. Zusammengesetzt wurde die Schleife mit einem Lineal: „The only way to keep it in time was to take a piece of tape with the sound on it and measure it with a ruler.“ Das Band lief dann als Ring über Mikrofonständer um die Maschine herum, und die Band spielte dazu.

Manches entstand ganz ohne Bau. Die Schritte zu Beginn von „On the Run“ kamen zustande, indem Parsons und sein Assistent Peter James durch Studio Two liefen. Der Track selbst kam, abgesehen von den Geräuschen, live aus einem EMS Synthi AKS: acht Noten in den Sequenzer, dann beschleunigt.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Belegt ist zuerst eine Klammer, die keine Deutung braucht: Dasselbe Geräusch eröffnet „Speak to Me“ und beendet „Eclipse“ – ein Herzschlag, in Wahrheit eine stark bearbeitete Basstrommel. Belegt ist ferner, dass das Eröffnungsstück eine Collage aus dem Rest des Albums ist. Mason setzte es im Juni 1972 aus bereits fertigem Material zusammen: „You could say there’s no original material there, or you could say it’s an entirely original assembly.“ Man hört in der ersten Minute also Dinge, die später noch einmal kommen.

Dazu zwei Rückgriffe: „Time“ endet mit einer Reprise von „Breathe In The Air“, und „Any Colour You Like“ nimmt dieselbe Akkordfolge und denselben Rhythmus wieder auf, nur in anderer Tonart. Das ist alles, was sich belegen lässt. Ein durchgehendes Motivnetz über alle zehn Tracks gibt keine geprüfte Quelle her – wer das behauptet, deutet. Der stärkste Befund zur Reihenfolge ist ein unromantischer: Sie stand fest, weil das Programm ein Jahr lang auf Bühnen gelaufen war, vor Publikum getestet statt am Schneidetisch erfunden.

Die Nahtlosigkeit dagegen entstand erst zum Schluss, und zwar physisch. Alle Verbindungen wurden direkt in das Sechzehnspur-Masterband geschnitten; ein Fehler hätte die darunterliegende Aufnahme gelöscht. Erst am letzten Mischtag, dem 1. Februar 1973, hörte die Band das Ganze zum ersten Mal hintereinander. Gilmour: „until the very last day we’d never heard them as the continuous piece we’d been imagining for more than a year. We had to literally snip bits of tape, cut in the linking passages and stick the ends back together.“

Robert Christgaus Note B

Wer widersprechen will, hat gute Munition. Robert Christgau gab dem Album im Consumer Guide die Note B: „With its technological mastery and its conventional wisdom once-removed, this is a kitsch masterpiece – taken too seriously by definition, but not without charm.“ Er hält die Textideen für abgegriffen und die Musik für prätentiös; was er gelten lässt, sind die Sprechaufnahmen, das Saxophon und die Studioarbeit. Ein zeitgenössischer Verriss war nicht aufzutreiben, und einer soll hier nicht erfunden werden. Christgaus Satz trifft ohnehin den wunden Punkt: Das Album nimmt sich sehr ernst.

05Warum es einen Abend trägt

Knapp dreiundvierzig Minuten, zehn Titel, keine Pause dazwischen. Das Album gibt kaum Einstiegspunkte her, und genau das macht es für einen Abend am Stück brauchbar. Anspielen lässt es sich nicht. Es fängt an und hört auf.

Caterwauling

Die Zumutungen sollte man kennen. Der Anfang tut lange nichts: ein Herzschlag, eine gemurmelte Stimme, ein langsames Anwachsen. „On the Run“ ist drei Minuten Sequenzer und Panik, keine Melodie, nichts zum Festhalten – in einem Raum mit anderen Menschen wird das erstaunlich unangenehm. Und „The Great Gig in the Sky“ ist für manche schlicht zu viel; Torry selbst hat ihren Gesang später „caterwauling“ genannt.

Was das Album zurückgibt, ist Detail. Auf einer Anlage, die den Bass sauber führt, hört man in „Time“ unter Masons Rototoms Waters’ abgedämpften Bass als Tick-Tack. Man hört, dass die Uhren einzeln aufgenommen wurden, weil sie nicht klingen wie ein Raum, sondern wie ein Aufmarsch. Man hört die Sprecher, die auf kleinen Anlagen verschwinden. Still wird es am ehesten in der zweiten Hälfte, wenn die Bandschleife von „Money“ abreißt und „Us and Them“ anfängt. Danach redet meist niemand mehr bis zum Schluss.

Am Ende kehrt der Herzschlag zurück und verklingt. Richard Wright hat für die Wirkung des Ganzen eine Formulierung gefunden, die ohne Pathos auskommt: „people want to listen to the whole thing and have that experience. It’s not just a collection of pop songs.“

Was würden Sie antworten, wenn Ihnen jemand eine Karte mit der Frage hinlegte, ob Sie Angst vor dem Sterben haben?