Rumours

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Rumours entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Auf dem Flügel stehen Blumen. Drei Scheinwerfer leuchten sie von oben an, sonst ist der Saal dunkel. Als Christine McVie an diesem Abend das Zellerbach Auditorium in Berkeley betritt, wird das Licht heruntergefahren, und das Erste, was sie sieht, ist der beleuchtete Strauß. Im Raum verteilt stehen fünfzehn Mikrofone. Es ist der 3. März 1976, und aufgenommen wird ein einziger Track von dreieinhalb Minuten.

Die Blumen waren die Idee des Toningenieurs. Ken Caillat hatte den Track wenige Tage zuvor zum ersten Mal gehört, im Record Plant in Sausalito, am Ende einer langen Nacht. Er hat den Moment später beschrieben: „We were finishing up one of the crazy sessions [at] Sausalito Record Plant and I was wrapping up some [studio] cables. Christine sat down at the piano and started playing this beautiful song. I stopped what I was doing and I turned around and watched her.“ In einem anderen Gespräch fasste er es kürzer: „Christine started playing something she had written on the piano one day, and it floored me.“

Songbird in einer halben Stunde

McVie hatte „Songbird“ gegen Mitternacht in einer halben Stunde geschrieben und war die Nacht über wach geblieben, weil niemand da war, der es hätte aufnehmen können, und sie es nicht vergessen wollte. Caillat schlug vor, es nicht im Studio aufzunehmen, sondern allein, in einem Saal, wie in einem Konzert. Das Berkeley Community Theatre war belegt, also buchte er die Halle der Universität. Lindsey Buckingham saß außerhalb des Blickfelds und spielte Akustikgitarre mit, damit das Tempo hielt. Die Sitzung zog sich bis in den nächsten Morgen.

Was diese Szene über das ganze Album sagt, steht in dem Aufwand. Eine Band, deren Mitglieder sich privat gerade auseinanderrissen, arbeitete ein Jahr lang an elf Tracks – und für einen davon wurde ein leerer Konzertsaal angemietet, weil im Studio kein Raum war, der so klingt. Man hört das: „Songbird“ ist die einzige Aufnahme der Platte, bei der zwischen Instrument und Mikrofon mehr liegt als ein paar Zentimeter.

Erzählt wird die Szene im Kern von einem Zeugen, von Caillat selbst. Datum, Ort, Blumen und Scheinwerfer stehen unabhängig davon in zwei weiteren Quellen. Ob McVie sich über den Empfang gefreut hat, ist nirgends überliefert.

02Wie Rumours entstand

Die Entscheidung, die das Album prägte, war eine Ortsentscheidung. Bis dahin hatte die Band vor allem in Los Angeles aufgenommen, wo alle wohnten. Mick Fleetwood setzte durch, dass es diesmal Sausalito sein sollte, eine halbe Autostunde nördlich von San Francisco. Richard Dashut, der zweite Toningenieur und Koproduzent, hat den Gedanken dahinter 1999 gegenüber dem Fachblatt Mix so wiedergegeben: „if he took us out of our homes, we'd all have to hang out together with very few distractions.“ Gearbeitet wurde im Studio B des Record Plant.

Fünf Leute, drei davon schreibend: Buckingham, Christine McVie und Stevie Nicks brachten ihre Tracks selbst mit, John McVie spielte Bass, Fleetwood Schlagzeug. Der Titel des Albums geht einer Quelle zufolge auf John McVie zurück, dem auffiel, dass die anderen in ihren Texten Tagebücher übereinander führten.

Wie lange gearbeitet wurde, geben die Beteiligten unterschiedlich an. Fleetwood spricht von fünfunddreißig Tagen am Stück ohne einen freien Tag, Caillat von vierzig bis fünfzig. Einig sind sie sich über das Ausmaß: „Most weeks, we worked seven days a week“, sagt Caillat, und an anderer Stelle rechnet er vor, mindestens dreitausend Stunden in diese Platte gesteckt zu haben. Buckingham nennt es „the most intense year of my life“. Christine McVie hat es auf ein Wort gebracht: „Trauma. Trau-ma.“

Nicks strickt in der Studioecke

Gegen die verbreitete Erzählung von der großen Party hat Caillat mehrfach widersprochen; es sei vor allem harte Arbeit gewesen. Wer in den Aufnahmen nicht gebraucht wurde, wartete. Nicks hat das nüchtern beschrieben: „I used to sit there and read, crochet or draw while all this was going on.“ Wer gebraucht wurde, bekam Ansagen. Buckingham ersetzte eine Bassfigur von John McVie durch eine eigene, schlichtere. Caillat dazu: „Lindsey had a grand plan in his head, and he got his way.“

Fertig wurde die Platte nicht in Sausalito. Es folgten rund vier Monate Überspielungen und Gesangsaufnahmen bei Wally Heider in Los Angeles, dazu Arbeit in den Criteria Studios in Miami und in Sound City; gemischt wurde im Producers Workshop am Hollywood Boulevard an einem eigens gebauten, übertragerlosen Pult, gemastert hat Ken Perry. Erschienen ist das Album am 4. Februar 1977. Über die genauen Aufnahmemonate sind sich die Quellen nicht einig – eine nennt Februar bis August 1976, eine andere dieselben Monate ein Jahr später. Sicher ist nur die Größenordnung: ungefähr ein Jahr.

03Der Klang

Der Regieraum in Sausalito war extrem bedämpft: „you'd walk into the control room and it was so still that you'd almost hurt your ears“, sagt Caillat. Der Aufnahmeraum daneben war mittelgroß, ungefähr dreißig mal zwanzig Fuß. Gearbeitet wurde an einer API-Konsole mit 550A-Entzerrern und einer Vierundzwanzigspurmaschine von 3M.

Acht oder neun Tage lang klang damit nichts. „Everything sounded like a miniature person was playing these miniature instruments“, sagt Caillat. Die Lösung lag an der Konsole: Er zog die Kanalregler so weit wie möglich herunter und drehte dafür die Eingangsverstärkung auf, weil die API-Vorverstärker weiter aufgemacht werden wollen. Aufgenommen wurde mit fünfzehn Zoll pro Sekunde und Dolby-Rauschminderung, und zwar bewusst bei Pegel null statt bei den damals üblichen plus drei: „I wanted to keep a lot of headroom for transients.“ Das ist der Grund, warum die Schläge auf diesem Album hart bleiben, statt am Band weich zu werden.

Die Mikrofonierung war konventionell: zwei AKG 451 über dem Schlagzeug, ein C414 auf der Snare, ein Sennheiser 441 in der Bassdrum. An der elektrischen Gitarre standen ein SM57 etwa einen Zoll vor dem Lautsprechertuch und ein 451 zwei Zoll davor, leicht seitlich – durch Verschieben dieser beiden ließ sich der Klang, so Caillat, radikal ändern. Übersprechen wurde nicht bekämpft, sondern eingeplant.

Das zweite Sicherheitsband

Der Preis dieser Gründlichkeit wäre fast die Platte gewesen. Beim Mischen zeigte sich, dass die Mehrspurbänder vom vielen Abspielen so verschlissen waren, dass Bassdrum und Snare kaum noch auseinanderzuhalten waren: „you couldn't tell the difference between them“. Gerettet hat sie eine Nebensächlichkeit vom Anfang: In Sausalito hatte das Studio angeboten, bei den Grundaufnahmen zwei Maschinen parallel laufen zu lassen. Caillat: „Well, I didn't care, so I said, ‚Sure'“. Ein Techniker nahm nun Hi-Hat und Snare des Originalbands auf das eine Ohr, dieselben Signale des Sicherheitsbands auf das andere, glich die Maschinen nach Gehör an und übertrug so die Überspielungen. „He did that all night long and saved our butts. Rumours would have been dead, just about.“

Und weil hier fast nichts ist, wie es klingt: Das Gitarrensolo in „Go Your Own Way“ hat so niemand gespielt. Es ist eine Montage aus fünf oder sechs Aufnahmen aus Miami, die Caillat beim Mischen von Hand zusammenblendete: „I was literally playing the console like a musical instrument.“

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Elf Stücke von drei Autorinnen und Autoren, die nebeneinander gesetzt sind wie Wortmeldungen. Die Reihenfolge war Arbeit. Caillat berichtet von Testfassungen und davon, dass keine Anordnung mit allen vorhandenen Tracks in die vorgegebene Länge passte, ohne zu langsam zu wirken. Also flog eines heraus. Das ist der ungewöhnliche Punkt an dieser Platte: Ihre Form entstand nicht aus einem Konzept, sondern aus einer Tempokalkulation.

The Chain aus drei Teilen

Das gilt bis in die Tracks hinein. „The Chain“ ist das einzige, das allen fünf Beteiligten zugeschrieben wird, und es ist zusammengesetzt: eine Akkordfolge von Christine McVie, eine gezupfte Figur aus einem älteren Track des Duos Buckingham Nicks, dazu neue Zeilen. Die Bänder wurden mit Rasierklingen aneinandergesetzt. Mick Fleetwood: „It was put together, as distinct from someone literally sitting down and writing a song.“ Zusammengebracht hat die Teile laut Caillat erst Buckingham – drei Wochen vor Abgabe. Über den Text gibt es zwei Fassungen: Fleetwood sagt, ein Track sei erst daraus geworden, als Nicks Worte dazu schrieb; Nicks gab 2020 an, sie habe ein fertiges Lied beigesteuert.

Was man nicht behaupten sollte: dass hier ein musikalisches Leitmotiv läuft. Kein geprüfter Text beschreibt eine Reprise oder ein wiederkehrendes Thema. Die Klammer dieses Albums ist personell: Dieselben fünf spielen elfmal, und mehrfach singen sie den Kommentar zu dem mit, was ihnen gerade vorgeworfen wird. Wer einen Track herausnimmt, nimmt eine Stimme aus einem Gespräch.

Die Gegenstimme sollte man kennen. Bob Boilen, Moderator bei NPR, hat 2013 aufgeschrieben, warum ihm das Album nie gefallen hat: 1977 sei es „the ultimate easy listening album“ gewesen, eine bloße Verfeinerung einer bereits alten Formel aus Los Angeles, während anderswo etwas anderes losging. Sein Kernvorwurf gilt genau der Machart, die oben gelobt wurde: „the shiny production on Rumours felt planned and orderly“. Entkräften lässt sich das nicht. Bemerkenswert ist, dass Buckingham selbst das Album nicht für die beste Aufnahmearbeit der Band hält: „I actually think Fleetwood Mac is a better-recorded album than Rumours.“

05Warum es einen Abend trägt

Rund neununddreißig Minuten, elf Tracks, kein Titel länger als fünf Minuten. Vorn steht das hellste Material, hinten das dunkelste, und dazwischen liegt genau eine Stelle, an der die Platte den Raum wechselt.

Diese Stelle ist „Songbird“. Nach fünf Tracks, die aus nächster Nähe aufgenommen sind, steht plötzlich ein Flügel in einem leeren Saal, aufgenommen mit fünfzehn Mikrofonen aus einiger Entfernung. Man muss nichts über Berkeley wissen, um zu hören, dass hier etwas anders ist: Der Nachhall gehört zu einem echten Raum, nicht zu einem Gerät. In einer Runde wird es an dieser Stelle regelmäßig still.

Possessed am Song-Ende

Ehrlich muss man sagen, was das Album verlangt. Das letzte Drittel geht hinunter und bleibt unten: „Oh Daddy“ ist schwer und langsam, „Gold Dust Woman“ endet in einem Gesang, den Caillat so beschreibt: „She was possibly possessed at the end of that song.“ Wer den Abend mit guter Laune verlassen will, sollte früher gehen. Dazu kommt eine Zumutung, die keine Musik ist: Diese Tracks wurden von Leuten eingespielt, die darin voneinander reden. Einer Schilderung zufolge hat Nicks über die Zeilen in „Go Your Own Way“ gesagt, Buckingham habe genau gewusst, dass sie nicht stimmten. Sie hat sie trotzdem mitgesungen, Abend für Abend.

Zurück gibt das Album Handwerk, das man nicht bemerkt, solange es niemand erzählt. Ein Solo, das keines ist. Ein Schlagzeug, das nur deshalb noch existiert, weil jemand einmal beiläufig Ja gesagt hat, als das Studio ein zweites Band anbot. Eine Rhythmusgruppe, über die Caillat sagt, sie hätten einander die Gedanken abgelesen. Nach dem letzten Track muss niemand sofort etwas sagen.

Wie hört sich ein Album an, dessen Beteiligte einander beim Singen zuhören mussten?