The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Der Klang
3. 03Warum es einen Abend trägt
4. 04Wie Ziggy Stardust entstand
5. 05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

01Der besondere Moment

Als Schlagzeuger Mick „Woody“ Woodmansey zu den Sessions bei Trident Studios kam, fand er im Regieraum etwas vor, das aussah wie ein Miniatur-Schlagzeug – zusammengebaut aus leeren Packungen von Kellogg's Corn Flakes. Es war ein Scherz von Toningenieur Ken Scott, eingefädelt über den Tea Boy des Studios: Woodmansey hatte den Schlagzeugklang des Vorgängeralbums Hunky Dory für „zu tot“ befunden und sich einen härteren, rockigeren Sound gewünscht.

Eine Stunde für ein einziges Tom-Tom

Der Scherz war zugleich eine Ansage. Scott nahm den Wunsch ernst: Er dämpfte weniger, stellte die Mikrofonierung um und arbeitete an einem Klang, der mehr Kante hatte als der der Platte davor. Woodmansey hat sich später an eine andere Seite dieser Sorgfalt erinnert: „Ken würde mich manchmal eine Stunde lang an einem Tom-Tom stimmen lassen, damit es, wenn es durch das Pult kam, genau richtig klang.“

Die Szene sagt etwas über die ganze Produktion. Vier Musiker und ein Toningenieur, die sich gegenseitig ernst nahmen, auch wenn sie sich gegenseitig auf den Arm nahmen. Gearbeitet wurde schnell, aber nicht nachlässig – und ein Scherz mit Frühstücksflocken konnte trotzdem eine Stunde Feinarbeit an einer einzelnen Trommel nach sich ziehen.

Belegt ist die Anekdote durch Woodmanseys eigene Erinnerung in einem späteren Interview zur Entstehung der drei Eröffnungstracks. Wann genau im Studio-Alltag der Corn-Flakes-Scherz stattfand, ist nicht überliefert.

04Wie Ziggy Stardust entstand

Der erste Track für das Album, „It Ain't Easy“, entstand bereits am 9. Juli 1971, mitten in den Sessions für Hunky Dory – mit dem später uncredited mitspielenden Rick Wakeman am Cembalo und Dana Gillespie im Background-Gesang. Die eigentlichen Ziggy-Sessions liefen dann vom 8. November 1971 bis zum 4. Februar 1972, wieder bei Trident Studios in London, wo Bowie seit „Space Oddity“ regelmäßig arbeitete. Produziert haben Bowie und Ken Scott gemeinsam; die Band bestand aus Mick Ronson (Gitarre, Klavier, Arrangements), Trevor Bolder (Bass) und Woodmansey am Schlagzeug.

Gearbeitet wurde in einem festen Rhythmus: Montag bis Samstag, ab zwei Uhr nachmittags, bis irgendwann nach Mitternacht Schluss war. „Man musste alles zügig hinbekommen, weil ihm sonst langweilig wurde“, hat Scott über Bowie gesagt. Das galt besonders für den Gesang: Nach Scotts eigener Schätzung waren „ungefähr 95 Prozent der Vocals … erste Takes. Sie sind echt. Sie sind menschlich. Sie berühren einen.“

Vince Taylor als Vorbild

Ein Konzeptalbum im strengen Sinn war zu Beginn nicht geplant. Scott selbst hat das rückblickend klargestellt: „Ziggy Stardust wurde nie von Anfang an als Konzeptalbum besprochen … Wir haben eine Reihe von Songs aufgenommen – manche passten zusammen, manche nicht.“ Die Figur, die dem Album den Namen gibt, entstand eher nebenbei: Bowie wollte, wie er es selbst formuliert hat, „den archetypischen Messias-Rockstar definieren“ und „einen vollkommen glaubwürdigen Plastik-Rockstar verpacken“. Für Name, Kostüm und Auftreten griff er auf ganz unterschiedliches Material zurück: den durchgeknallten Rock'n'Roller Vince Taylor, den Country-Exzentriker Legendary Stardust Cowboy, Kabuki-Theater und Mime-Technik, dazu die Optik von A Clockwork Orange.

Fotografiert wurde das Cover erst mitten in den Sessions, im Januar 1972, an der Heddon Street in London. Veröffentlicht hat RCA Victor das fertige Album am 16. Juni 1972 unter der Katalognummer SF 8287.

02Der Klang

Trident Studios arbeitete zu dieser Zeit mit der allerersten gebauten A-Range-Konsole, im Regieraum stand zusätzlich ein Pult von Sound Techniques. Überwacht wurde über Lockwood-Gehäuse mit Tannoy-Chassis, für Hall standen zwei Plattenhallgeräte bereit, für Delays liefen Studer-Bandmaschinen. Bowies Stimme nahm Scott bevorzugt über ein Neumann U67 auf, komprimiert mit einem LA-2A; auf der Gesamtsumme lagen UREI-Kompressoren.

Wie die Arrangements entstanden, beschreibt Scott mit einer Mischung aus Bewunderung und leichtem Kopfschütteln: Ronson habe oft erst am Abend vor einer Session zu schreiben begonnen, manchmal die Streicherarrangements am Morgen der Aufnahme noch im Badezimmer des Studios fertiggestellt. „Eines der besten Dinge an diesen Projekten war, dass er in Daves Kopf drin war“, sagt Scott über Ronson – gemeint ist, wie genau der Gitarrist traf, was Bowie musikalisch vorschwebte, ohne dass viel darüber geredet werden musste.

Das Phasing bei „Moonage Daydream“

Zwei Klangentscheidungen ragen heraus. Bei „Moonage Daydream“ stammt das schwebende Phasing, das den Track trägt, laut Scott nicht aus der Aufnahme, sondern aus seiner eigenen Idee beim Mischen: „Es war das Phasing, das ich beim Mix gemacht habe, das meine eigene Idee war.“ Bei „Suffragette City“ klingt eine Passage, als würde ein Saxophon spielen – ist aber keins. Scott hat mit einem Synthesizer-Sound experimentiert, den Ronson dann einspielte: „Ich habe herumprobiert, den Sound gefunden, und Ronno hat den Part gespielt. Wir waren nicht gezielt auf der Suche nach einem Saxophon-Klang.“

Auch die Übergänge zwischen den Tracks sind Arbeit, nicht Zufall. Scott brach mit der bei Abbey Road üblichen Praxis fester Fünf-Sekunden-Pausen zwischen den Titeln und schnitt die Eröffnungsseite stattdessen so zusammen, dass ein Takt nahtlos in den nächsten überging. Für den Beginn des Albums wünschte sich Bowie ausdrücklich ein Einblenden „aus dem Nichts, ins Nichts“ – Scott hat es so umgesetzt.

05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Elf Tracks ohne durchlaufende Handlung, aber mit einer klaren Kontur: Ankunft, Aufstieg, Absturz. „Five Years“ eröffnet mit einem Countdown zum Weltuntergang, „Starman“ verspricht Rettung von außen, die Titelnummer „Ziggy Stardust“ beschreibt den Ruhm der Figur bereits in der Vergangenheitsform, und „Rock 'n' Roll Suicide“ schließt mit einer direkten Anrede ans Publikum. Dass daraus ein Bogen entsteht, ist, wie Scott selbst sagt, nicht am Reißbrett entworfen worden – die Songs fügten sich beim Zusammenstellen zueinander, nicht umgekehrt.

Getragen wird dieser Bogen zusätzlich vom Schnitt: Ohne die Fünf-Sekunden-Pausen, die Scott bewusst wegließ, wirkt vor allem die Eröffnungsseite wie ein einziger, sich steigernder Durchlauf statt wie eine Abfolge einzelner Nummern. Man merkt dem Album an, dass hier vier Musiker in wenigen Wochen aufeinander eingespielt wurden, nicht, dass ein Konzept von oben vorgegeben wurde.

Richard Cromelins Zweifel

Dass diese Machart nicht jeden überzeugte, gehört zur Geschichte dazu. Rolling-Stone-Kritiker Richard Cromelin äußerte bei Erscheinen Zweifel an der Langlebigkeit des Albums, während das US-Magazin Creem es zum selben Zeitpunkt an die Spitze seiner Jahresliste setzte und Lillian Roxon in der New York Sunday News Bowie als „den Elvis der Siebziger“ feierte. Die zeitgenössische Aufnahme war also gespalten – erst im Rückblick setzte sich die Einordnung als Meilenstein des Glam Rock weitgehend durch.

03Warum es einen Abend trägt

Rund 39 Minuten, elf Tracks, keiner davon länger als fünf Minuten. Das Album beginnt mit einem eingeblendeten Klavier, das aus der Stille kommt, und endet mit einer Stimme, die direkt zum Hörer spricht: „You're not alone.“ Dazwischen liegt eine Geschichte, die sich nur im Ganzen erschließt – als Fragment gehört, ist sie bloß eine Sammlung guter Songs; am Stück gehört, wird aus der Reihenfolge eine Erzählung von Ankunft und Untergang.

Fast alle Gesänge als erste Takes

Wer die Platte einmal ohne Unterbrechung hört, merkt außerdem etwas, das auf Aufnahmen aus dieser Zeit selten so bewusst gemacht wurde: wie viel von diesem Klang aus Tempo entstanden ist. Fast alle Gesänge sind erste Takes, viele Arrangements wurden über Nacht geschrieben, ein Synthesizer-Klang stand zufällig da, wo eigentlich ein Saxophon erwartet wurde. Nichts davon hört man einzeln heraus, aber die Dringlichkeit, mit der hier gespielt wird, verdankt sich genau diesem Arbeitstempo.

Am Ende bleibt eine Figur zurück, deren Erfinder sie ein Jahr später selbst beerdigt hat, auf offener Bühne, ohne seine eigene Band vorher einzuweihen. Das Album kennt dieses Ende noch nicht – aber wer weiß, wie die Geschichte weiterging, hört „Rock 'n' Roll Suicide“ anders: nicht als Schlusspunkt einer Platte, sondern als erste Ahnung eines Abschieds, der noch bevorstand.

Wie hört sich ein Album an, dessen Hauptfigur ihrem Erfinder am Ende fast entglitten wäre?