Who's Next

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Der Klang
3. 03Warum es einen Abend trägt
4. 04Wie Who's Next entstand
5. 05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

01Der besondere Moment

Ein Orgelmuster läuft an, gleichmäßig, mechanisch, fast wie eine Nähmaschine, die nicht aufhören will. Es ist kein Bass, kein Schlagzeug, kein Gitarrenriff, mit dem dieses Album beginnt, sondern ein sich wiederholendes Achtelfigur-Pattern, das eigentlich aus einem völlig anderen Projekt stammt. Erst nach einer guten halben Minute setzt die Band ein, und „Baba O'Riley“ wird zu dem, was Generationen von Hörerinnen und Hörern als Einstieg in ein Rockalbum kennen.

Was hier klingt wie ein früher Synthesizer, ist einer Quelle zufolge zunächst gar keiner: Pete Townshend nahm das Muster nach Recherchen des Toningenieurs Brian Kehew mit einer Lowrey Berkshire-Heimorgel auf, deren Automatikfunktion „Marimba Repeat“ solche Figuren von selbst erzeugt – gespielt über einen rotierenden Lautsprecher und aufgenommen auf sein eigenes Tonbandgerät. Auf anderen Tracks des Albums, allen voran „Won't Get Fooled Again“, kamen daneben tatsächliche frühe Synthesizer zum Einsatz, unter anderem ein EMS VCS3 und Geräte der Firma ARP. Welches Gerät wofür genau verantwortlich war, wird in den verfügbaren Quellen nicht immer deckungsgleich beschrieben; sicher ist nur, dass hier zum ersten Mal auf einer Rockplatte programmierte, sich wiederholende elektronische Figuren nicht als Effekt, sondern als tragendes Element eingesetzt wurden.

Das Muster aus „Lifehouse“

Das Pattern stammte ursprünglich nicht für ein Rockalbum, sondern für Townshends gescheitertes Multimedia-Projekt „Lifehouse“, in dem Lebensdaten von Menschen in Klang übersetzt werden sollten. Übrig blieb daraus dieses eine Muster – und eine Platte, die mit einer Maschine beginnt und mit einer Band endet, die genauso klingt, als spiele sie live.

Belegt ist die Herkunft über mehrere unabhängige Quellen, darunter ein Fachartikel, der sich ausschließlich der Entstehung von „Baba O'Riley“ widmet. Nicht abschließend geklärt ist, welches konkrete Gerät auf welchem Track im Detail zu hören ist – die Angaben dazu schwanken zwischen den Quellen.

02Wie Who's Next entstand

Vor Who's Next stand ein Scheitern. Pete Townshend hatte nach dem Erfolg der Rockoper „Tommy“ ein noch größeres Projekt geplant: „Lifehouse“, eine Geschichte über eine dystopische Zukunft, in der Musik verboten ist und Menschen in Anzügen leben, die sie an ein zentrales Netzwerk anschließen – verbunden mit Konzerten, bei denen das Publikum Teil der Aufführung werden sollte. Die Band verstand das Konzept nicht. Roger Daltrey hat es später so beschrieben: „Es war das ganze Problem mit Lifehouse, dass das Konzept zu ätherisch war“, und an anderer Stelle: „Es ergab keinen Sinn. Keiner von uns konnte es fassen.“ Townshend selbst erinnerte sich an einen Nervenzusammenbruch während der Arbeit daran.

Aus den Trümmern von „Lifehouse“ stammt der größte Teil des Materials von Who's Next – einer Quelle zufolge acht der neun Tracks. Wer die Band davon überzeugte, aus diesem Material ein normales, in sich geschlossenes Studioalbum zu machen, war Toningenieur Glyn Johns. Er hatte weder das ursprüngliche Konzept noch eine Doppel-LP im Sinn, sondern einen möglichst konzentrierten Satz von Songs. Townshend erinnerte sich an diese Phase mit einer gewissen Verblüffung: „Wir waren einfach nur erstaunt über die Klänge, die Glyn da erzeugte.“

Aufnahmen in Stargroves

Aufgenommen wurde ab April 1971 zunächst nicht in einem Studio, sondern in der Eingangshalle von Stargroves, dem Landhaus von Mick Jagger, mit dem mobilen Aufnahmestudio der Rolling Stones. Danach zog die Produktion in die Olympic Studios in Barnes im Süden Londons um, ein zum Tonstudio umgebautes ehemaliges Kino mit hohen Decken. Dort wurde bis in den Juni 1971 hinein weitergearbeitet, gemischt und fertiggestellt.

Als Produzenten führt das Album die Band selbst; Glyn Johns fungierte formal als Toningenieur und Koproduzent, wird von vielen Quellen aber als die Person beschrieben, die dem Album seine endgültige Form gab. Veröffentlicht wurde es am 27. August 1971 in Großbritannien bei Track Records, in den USA bereits am 2. August bei Decca. Über die Frage, wie sehr das Ergebnis noch „Lifehouse“ war und wie sehr schon etwas Eigenes, war sich Townshend selbst nie ganz sicher – sein eigenes Wort dafür war „Kompromissalbum“.

03Der Klang

Glyn Johns nahm Keith Moons Schlagzeug einer Fachpublikation zufolge mit auffallend wenigen Mikrofonen ab, oft nur drei: einem AKG D30 an der Bassdrum und zwei Neumann U67 im gleichen Abstand über der Snare. Sein erklärtes Prinzip dabei: „Meine Mikrofoniertechnik ist darauf ausgelegt zu versuchen einzufangen, was mir derjenige, der spielt, gibt – jeder Schlagzeuger hat seinen eigenen, ihm eigentümlichen Klang.“ Statt den Klang zu glätten, ließ er ihn so roh, wie er im Raum entstand.

Für den Bandklang stellte Johns die Musiker der Beschreibung nach in einer Reihe auf, wie bei einem Bühnenauftritt, alle mit Blick zur Regie – um das Zusammenspiel zu erhalten, das eine Band live entwickelt, aber im Studio oft verliert. Townshends Heimdemos, ursprünglich auf Achtspur-Band aufgenommen, wurden vor den Bandaufnahmen auf Sechzehnspur überspielt.

Die EMT-Hallplatte

Beim Mischen kombinierte Johns eine Bandmaschine mit veränderbarer Geschwindigkeit für Verzögerungseffekte mit einem EMT-Hallplattengerät. Zur Hallplatte sagte er selbst: „Ich habe immer mehr oder weniger denselben Aufbau benutzt – keine zwei EMT-Platten klingen je gleich.“ Die Olympic Studios, ein umgebautes Kino mit einem für ihre Zeit ungewöhnlichen, wandartig geformten Mischpult, beschrieb er rückblickend als klanglich besonders.

Dazu kam, wie im ersten Kapitel beschrieben, die frühe elektronische Ebene: ein wiederholendes Orgel- beziehungsweise Synthesizermuster, das nicht zur Verzierung diente, sondern den Grundpuls eines Tracks vorgab, während Schlagzeug, Bass und Gitarre live darüber spielten. Das Ergebnis ist ein Album, das an vielen Stellen nach einer Bandaufnahme klingt und an einigen wenigen nach einer Maschine – und beides gleichzeitig, wenn Keith Moons Schlagzeug gegen das gleichmäßige Orgelpattern in „Baba O'Riley“ anspielt.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Neun Tracks, kein durchgehendes Konzept mehr, aber eine klare Statik: laute, dichte Stücke wechseln sich mit ruhigeren ab, und an beiden Enden der Platte steht ein Track, der mit demselben Mittel arbeitet – einem programmierten Synthesizermuster, das den Song trägt, bis die Band ihn übernimmt. „Baba O'Riley“ eröffnet das Album so, „Won't Get Fooled Again“ beschließt es so. Dazwischen liegen Songs, die einzeln für sich stehen könnten, aber im Zusammenhang etwas zeigen, das keiner allein zeigt: eine Band, die von einem gescheiterten Konzeptalbum übrig geblieben ist und daraus etwas Kompakteres, Schärferes gebaut hat.

Dass hier kein Konzept mehr im engeren Sinn erzählt wird, sollte man nicht überlesen. Die Songs handeln von Enttäuschung, von Erschöpfung, von Misstrauen gegenüber Autorität und gegenüber sich selbst – aber sie tun das nebeneinander, nicht als Kapitel einer Geschichte. Die Klammer ist eher klanglich als inhaltlich: dieselbe Produktionshandschrift, derselbe Wechsel aus roher Bandenergie und kalkulierter Elektronik, auf jedem Track neu verhandelt.

Robert Christgaus Lob

Kritisch eingeordnet wurde das Album schon bei Erscheinen sehr positiv. Robert Christgau schrieb, es sei „das beste Hardrock-Album seit Jahren“, weil es der Band gelinge, „dieselbe klangvolle Unmittelbarkeit im Studio zu erreichen wie live“. Diese Einschätzung hat sich seither kaum verschoben: Das Album gilt bis heute vielfach als das am dichtesten produzierte Werk der Band, in mehreren Bestenlisten weit oben, ohne dass ein einzelner Song allein dafür verantwortlich gemacht wird.

05Warum es einen Abend trägt

Rund vierundvierzig Minuten, neun Tracks, zwei davon deutlich über fünf Minuten lang. Die Platte hat einen klaren Bogen: Sie beginnt mit einer laufenden Maschine, arbeitet sich durch mal härtere, mal leisere Stücke und endet mit demselben Mittel, mit dem sie begonnen hat – nur diesmal am Ende eines Songs, der vorher acht Minuten lang alles aufgebraucht hat, was eine Band an Energie hat.

Ohne „Lifehouse“-Vorwissen

Man muss nichts über „Lifehouse“ wissen, um zu hören, dass hier etwas zu Ende gebracht wurde, das größer angelegt war. Das gehörte Ergebnis wirkt trotzdem nicht wie ein Rest: Es ist eine der wenigen Rockplatten ihrer Zeit, bei denen elektronische und akustische Klänge nicht nebeneinanderstehen, sondern ineinandergreifen, ohne dass eines von beiden dominiert.

Wer diese Platte am Stück hört, hört auch, wie unterschiedlich die neun Stücke im Tempo und in der Lautstärke sind – von der leisen Zurückhaltung in „Love Ain't for Keeping“ bis zum abschließenden Schrei in „Won't Get Fooled Again“. Nach dem letzten Ton, wenn der Synthesizer verklungen ist, bleibt eine Stille, die auf dieser Platte nirgends sonst vorkommt.

Wie klingt ein Album, das eigentlich ein gescheitertes Theaterstück werden sollte?