Transformer

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Transformer entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Trident Studios, London, August 1972. Für „Walk on the Wild Side“ fehlt noch ein Baritonsaxophon-Solo, kurz, aber tragend – der letzte Satz eines Songs, der sonst nur spricht statt singt. David Bowie, gerade selbst mitten in seiner Ziggy-Stardust-Zeit, ruft einen Sessionmusiker namens Ronnie Ross an und bucht ihn für den Nachmittag. Was er ihm am Telefon nicht sagt: wer die Aufnahme eigentlich leitet.

Der Schüler am Produzentenpult

Ross kannte den jungen Mann am Produzentenpult schon – nur eben als Schüler, nicht als Produzent. Jahre zuvor hatte er dem Teenager David Jones, der sich inzwischen Bowie nannte, im Süden Londons Saxophonunterricht gegeben. Als er an diesem Nachmittag ins Studio kommt, muss er erst einmal begreifen, wen er da vor sich hat. Das Solo, das dabei entsteht und den Song bis heute beschließt, wurde einer verbreiteten Überlieferung zufolge in einem einzigen Take eingespielt.

An dieser Szene hängt mehr als eine nette Anekdote. Sie zeigt, wie eng die Kreise um dieses Album gezogen waren: ein Produzent, der selbst gerade zum Superstar wurde, holt sich heimlich seinen eigenen Lehrer für einen Song über Leute, die kaum jemand außerhalb von Andy Warhols Factory kannte – und lässt am Ende beide Welten so beiläufig ineinanderlaufen, dass es niemandem auffällt, der nicht genau hinhört.

Für die genaue Wortwahl des Anrufs und Ross' erste Reaktion im Studio gibt es keine wörtliche Bestätigung von ihm selbst; erzählt wird die Begegnung übereinstimmend in mehreren Nachschlagewerken zur Songgeschichte. Das Ergebnis auf dem Band ist dagegen unbestritten: acht Takte, die zum bekanntesten Baritonsax-Solo der Popmusik wurden.

02Wie Transformer entstand

Zwei Jahre vor diesem Album hatte sich The Velvet Underground aufgelöst, die Band, in der Reed als Sänger und Songschreiber begonnen hatte. Sein erstes Soloalbum 1972 verkaufte sich kaum. Zur selben Zeit war David Bowie, der die Velvet Underground seit Jahren bewunderte und ihre Songs regelmäßig live coverte, auf dem Weg zum eigenen Durchbruch mit The Rise and Fall of Ziggy Stardust. Bowie drängte sein Label RCA darauf, Reeds zweites Soloalbum zusammen mit seinem Gitarristen Mick Ronson produzieren zu dürfen – ein noch weitgehend unbekannter Sänger, produziert vom Mann, der gerade selbst zum Star wurde.

Aufgenommen wurde im August 1972 in den Trident Studios in London, veröffentlicht wurde das fertige Album am 8. November 1972 bei RCA Victor. Neben Reed, Bowie und Ronson (der außerdem Klavier, Blockflöte sowie die Streicher- und Bläserarrangements beisteuerte) spielten unter anderem Herbie Flowers und Klaus Voormann Bass, wechselnd John Halsey, Barry DeSouza und Ritchie Dharma Schlagzeug, Trevor Bolder Trompete und die Gesangsgruppe Thunderthighs – Dari Lalou, Karen Friedman und Casey Synge – die Backing Vocals.

Ein geplantes Musical nach Nelson Algren

Die Geschichte hinter „Walk on the Wild Side“ beginnt woanders: Warhol hatte Reed ursprünglich gebeten, Songs für ein geplantes Musical nach Nelson Algrens Roman A Walk on the Wild Side zu schreiben. Als das Projekt platzte, behielt Reed nur den Titel und die Grundidee, tauschte aber die Romanfiguren gegen Leute aus, die er aus Warhols Factory kannte. Reed selbst hat das später so beschrieben: „They were going to make a musical out of Nelson Algren's A Walk on the Wild Side. When they dropped the project I took my song and changed the book's characters into people I knew from Warhol's Factory.“

So tauchen in den vier Strophen reale Personen auf: Holly Woodlawn, die mit fünfzehn aus Miami floh und unterwegs nach New York das Zupfen der Augenbrauen lernte; Candy Darling, der schon Reeds früherer Song „Candy Says“ gewidmet war; „Little Joe“, für dessen Zeilen Reed sich an Joe Dallesandros Filmfigur aus Warhols Flesh orientierte, nicht an der Person selbst; der „Sugar Plum Fairy“, eine Rolle, die Joe Campbell in Warhols Film My Hustler gespielt hatte; und Jackie Curtis. Woodlawn erzählte später, wie überrascht sie war, sich selbst im Radio zu hören: „How do you know this stuff about me?“, soll sie Reed gefragt haben. Seine Antwort: „Holly, you have the biggest mouth in town.“ Aus der kurzen Begegnung wurde eine lebenslange Freundschaft.

Auch der Opener bekam sein Motiv von Warhol geliehen: Nach eigener Erzählung Reeds schlug Warhol ihm für „Vicious“ eine Zeile vor – „Oh, you know, like I hit you with a flower“ – als bewusst absurdes Bild für Grausamkeit unter Freunden. Reed nahm den Satz fast wörtlich in den Text.

03Der Klang

Was Transformer von Reeds kargem, oft schroffem Bandsound bei The Velvet Underground unterscheidet, ist die Machart obendrauf: Ronson legte Streicherarrangements über die Balladen, brachte Klavier, Blockflöte und Bläser ein und schrieb die Bögen, die aus einfachen Songgerüsten kleine Arrangements machten. Auf „Perfect Day“ trägt genau dieses Streicherbett den Song, während Reeds Stimme obenauf bleibt, fast beiläufig, so als würde er die Zeilen nur hersagen. Reed selbst hat den Song später schlicht als „a description of a very straightforward affair“ bezeichnet und jede Drogen-Deutung zurückgewiesen – wie doppelbödig die letzte Zeile „you're gonna reap just what you sow“ trotzdem klingt, bleibt dem Hören überlassen.

Glam-Politur über New-York-Deadpan

Diese Kombination – ein Sänger, der kaum Emotion in die Stimme legt, und ein Arrangement, das glänzt, tänzelt und ausschmückt – ist der eigentliche Klangtrick des Albums. Glam-Rock-Politur über New-York-Deadpan: Wo Bowie und Ronson sich selbst gerade als schillernde Bühnenfiguren erfanden, blieb Reed vokal komplett unbewegt. Die Reibung zwischen beidem trägt fast jeden Track.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Elf Stücke, die meisten unter vier Minuten, und kaum zwei davon, die gleich klingen: der Glam-Stampfer „Vicious“, die Ballade „Perfect Day“, die Kabarett-Nummer „Make Up“, dazwischen das erzählende Zentrum „Walk on the Wild Side“. Was das zusammenhält, ist nicht ein durchgehender Sound, sondern eine durchgehende Stimme: Reeds trockener, fast gleichgültiger Vortrag bleibt über alle Arrangements hinweg derselbe, egal ob Ronson gerade Streicher, Klavier oder verzerrte Gitarre darunterlegt.

Nick Tosches' geteiltes Urteil

Zeitgenössisch war das Urteil gespalten. Rolling Stone-Kritiker Nick Tosches erkannte einzelne starke Tracks an, hielt Reed aber für fähig zu „dangerous, powerful music“, die er auf diesem Album vermisste – ihm war die Politur zu viel, das Risiko zu wenig. Im Rückblick hat sich das Urteil gedreht: Das Album landet regelmäßig auf Bestenlisten, etwa auf Platz 55 bei NME und auf Platz 109 in der 2020er-Neufassung der Rolling-Stone-Liste der 500 besten Alben aller Zeiten.

Der Punkt, den Tosches 1972 als Schwäche verbuchte, liest sich heute eher als Konzept: Die Platte behauptet nicht, gefährlich zu klingen. Sie lässt gefährliche Themen – Sexarbeit, Identität, Selbstzerstörung – in einem Gewand auftreten, das so glatt und unterhaltsam ist, dass es viele gar nicht bemerkt haben. Genau dieser Kontrast ist es, der das Album zusammenhält, nicht ein gemeinsames Klangbild.

05Warum es einen Abend trägt

Rund siebenunddreißig Minuten, elf kurze Stücke, kein einziges über viereinhalb Minuten. Das ist eine Länge, die einen Abend nicht überfordert, sondern Zeit lässt, danach noch zu reden. In der ersten Hälfte dominiert der Glam-Stampfer, angeführt von „Vicious“ und dem erzählenden Zentrum „Walk on the Wild Side“; in der zweiten Hälfte wird es kammerspielartiger und campiger, bis „Goodnight Ladies“ das Album mit einem Dixieland-Walzer wie mit einem Augenzwinkern verabschiedet.

Keine durchgehende Rock-Wucht

Ehrlich muss man sagen: Wer von diesem Album eine durchgehende Rock-Wucht erwartet, wird enttäuscht. Transformer wechselt bewusst zwischen Stampfer, Ballade und Kabarettnummer, manchmal binnen einer Songlänge. Wer sich darauf einlässt, bekommt dafür etwas Selteneres: einen Abend, an dem ausgerechnet die Außenseiter einer fremden Stadt und einer fremden Zeit für ein paar Minuten die Hauptrolle bekommen – erzählt von einer Stimme, die nie moralisiert und nie Mitleid einfordert, nur berichtet.

Was am Ende bleibt, ist die leise Ironie der ganzen Produktion: Ein Album über Leute vom Rand wurde zum kommerziellen Comeback eines Sängers, dessen eigene Band nie ein Hit-Radio erreicht hatte – produziert von zwei Musikern, die selbst gerade lernten, wie man aus einer Randfigur einen Star macht.

Wie klingt ein Abend, an dem die schrillsten Außenseiter New Yorks für ein paar Minuten die Hauptrolle bekommen – begleitet von einem Produzenten, der selbst gerade zum Star wurde?