Station to Station

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Station to Station entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

In den Cherokee Studios in Los Angeles steht David Bowie neben seinem Gitarristen Earl Slick. Es ist Herbst 1975. Der Sänger bittet ihn um nicht viel mehr als eine einzelne Figur: einen Chuck-Berry-Riff, roh und einfach, so wie man ihn aus jedem Rock'n'Roll-Song der fünfziger Jahre kennt. Mehr an konkreter Erinnerung an diese Sitzung hat Bowie später kaum behalten. Über die gesamte Produktion sagte er rückblickend nur: „I know it was in LA because I've read it was.“ Aber an diesen einen Moment mit Slick konnte er sich erinnern.

Die Geräuschwand wie ein Zug

Aus dem schlichten Riff wurde der Auftakt zum zehnminütigen Titeltrack: eine mehrminütige Geräuschwand aus Synthesizern, gebaut, um das Einfahren eines Zuges nachzuahmen, ehe Slicks Gitarrenfigur den eigentlichen Song eröffnet und die Band einsetzt. Auch Slick selbst beschreibt die Erinnerung an diese Wochen als lückenhaft: „a little fuzzy – for the obvious reasons! We were in the studio and it was nuts – a lot of hours, a lot of late nights.“

Was diese kleine Szene über das ganze Album verrät: Hier ist eines der wenigen greifbaren Details, die aus einer Produktion überliefert sind, an die sich ihr Urheber selbst kaum noch erinnert. Nicht, weil nichts passiert wäre – im Gegenteil – sondern weil sehr viel passierte, in sehr kurzer Zeit, unter Bedingungen, die im nächsten Kapitel eingeordnet werden.

Erzählt wird die Szene im Kern von zwei Zeugen: Bowie selbst, in späteren Interviews, und Slick, der die Atmosphäre der Sessions bestätigt, ohne den genauen Wortlaut der Bitte im Studio unabhängig zu belegen. Eine dritte, zeitgleiche Quelle aus dem Jahr 1975 dazu ist nicht bekannt.

02Wie Station to Station entstand

Die Ausgangslage war ein Doppelleben. Während David Bowie in Neu-Mexiko vor der Kamera von Nicolas Roeg stand und den außerirdischen Thomas Jerome Newton in „The Man Who Fell to Earth“ spielte, arbeitete er parallel an einem neuen Album. Die kühle, kontrollierte Ausstrahlung der Filmfigur floss in eine neue Bühnenfigur ein, den Thin White Duke, der mit dem Titeltrack eingeführt wurde – ein Nachfolger des Ziggy Stardust von 1972, aber ein völlig anderer Charakter: kalt, aristokratisch, ohne die Theatralik der früheren Kunstfigur.

Aufgenommen wurde zwischen September und November 1975, vor allem in den Cherokee Studios, mit weiteren Sitzungen im Record Plant, beides in Los Angeles. Produziert haben Bowie und Harry Maslin gemeinsam. Die Rhythmusgruppe kam größtenteils von den Aufnahmen zum Vorgängeralbum „Young Americans“ mit: Carlos Alomar an der Rhythmusgitarre, George Murray am Bass, Dennis Davis am Schlagzeug. Dazu kam Earl Slick an der Leadgitarre sowie, für Klavier und Orgel, Roy Bittan, der zu dieser Zeit eigentlich für Bruce Springsteens E-Street-Band spielte. Bowies langjähriger Freund Geoff MacCormack, unter dem Künstlernamen Warren Peace, übernahm Backing Vocals und Percussion.

Golden Years für Elvis Presley

Wie „Golden Years“ entstand, wird von den Beteiligten unterschiedlich erzählt. Begonnen hat Bowie den Song im Mai 1975, noch vor Drehbeginn des Films. Mehreren Biografien zufolge war er ursprünglich für Elvis Presley gedacht, einen Labelkollegen bei RCA: Presley soll Demos gehört haben, sein Manager Colonel Tom Parker habe angeregt, Bowie solle für ihn schreiben, doch am Ende kam nichts zustande – außer einer kurzen Notiz Presleys „All the best, and have a great tour“, die Bowie eigenen Angaben zufolge sein Leben lang aufbewahrte. Der Biograf Chris O'Leary widerspricht dieser Version und meint, der Song sei Presley mangels fortgeschrittener Verhandlungen nie tatsächlich vorgelegt worden. Bowies erste Frau Angie behauptete wiederum, der Song sei für sie geschrieben worden; laut dem Biografen Christopher Sandford erhob auch Ava Cherry diesen Anspruch. Was von alldem stimmt, lässt sich aus den vorliegenden Quellen nicht entscheiden.

Klarer belegt ist die Studioarbeit selbst. Maslin erinnert sich, der Track sei „cut and finished very fast. We knew it was absolutely right within ten days.“ Die Arrangement-Details kamen zu einem guten Teil von MacCormack, darunter die „WAH-wah-WAH“- und „go-oh-oh-old“-Gesangsfiguren. Als Bowie beim Aufnehmen der Backing Vocals die Stimme wegblieb, sang MacCormack die hohen Passagen fertig ein und beschrieb das später als „absolute murder“.

Erschienen ist das Album am 23. Januar 1976 bei RCA, Katalognummer APL1-1327.

03Der Klang

Klanglich steht das Album zwischen zwei Welten. Von „Young Americans“ bringt es die Funk- und Soul-Rhythmusgruppe um Alomar, Murray und Davis mit. Neu dazu kommt eine kühlere, maschinellere Färbung, die Kritiker später mit den deutschen Krautrock-Platten in Verbindung brachten, die Bowie in dieser Zeit gehört haben soll, allen voran Kraftwerk und Neu!. Rückblickend wurde der Sound unterschiedlich etikettiert: „glacial, synthesized funk-rock“, „art-funk“, „ice-funk“.

Am deutlichsten zeigt sich das im Titeltrack. Er beginnt mit einer minutenlangen Geräuschtextur aus Synthesizern, die ein einfahrendes Zug nachahmt, ehe Slicks Gitarrenfigur und die Rhythmusgruppe den Song in einen zügigen Funk-Rock-Teil überführen. Nach einem festen Klangkonzept hat dabei laut Maslin niemand gesucht: „There was no specific sound in mind. I don't think [Bowie] had any specific direction as far as whether it should be R&B, or more English-sounding, or more commercial or less commercial.“

Ein Fernseher verschluckt eine Freundin

Bowie selbst übernahm neben dem Gesang eine ganze Reihe von Instrumenten: Chamberlin, Mellotron, Minimoog, Saxofone, dazu Effekte. Roy Bittans Klavier und Orgel prägen vor allem die ruhigeren Tracks „Word on a Wing“ und „Wild Is the Wind“. Bei „TVC 15“ trägt ein schräger, fast klimperiger Klavierlauf einen Text, dessen surreale Prämisse – eine Freundin, die von einem Fernsehgerät verschluckt wird – sich zwei Quellen zufolge speist: einem Traum, den Iggy Pop Bowie erzählt haben soll, und einer Szene aus „The Man Who Fell to Earth“, in der Newton einen Raum mit lauter Fernsehbildschirmen füllt.

Am Endergebnis der Abmischung war Bowie selbst nicht ganz zufrieden. Er habe einen „dead mix“ gewollt, „all the way through, no echo“, sei dann aber von diesem Vorhaben abgerückt: „I gave in and added that extra commercial touch.“ Ein seltener Moment, in dem der Künstler das fertige, längst als Klassiker geltende Album selbst kritisch kommentiert.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Sechs Tracks bilden hier einen Bogen: der fast zehnminütige, zweigeteilte Titeltrack als Auftakt, danach drei kompakte, radiotaugliche Stücke („Golden Years“, „Word on a Wing“, „TVC 15“, „Stay“), zum Schluss eine leise, orchestral wirkende Coverversion. Dazwischen liegt kein Lückenfüller.

Historisch markiert die Platte eine Scharnierstelle. Sie trägt noch die amerikanische Funk-Band aus „Young Americans“, öffnet aber mit ihrer krautrock-gefärbten Kühle bereits die Tür zur sogenannten Berlin-Trilogie, die Bowie ab demselben Jahr mit Brian Eno aufnehmen sollte. Ein Rückblick auf NPR beschrieb das Album entsprechend als „pioneering ice-funk“, das den Weg für diese spätere Phase bereitet habe.

Zweitbestes Album des Jahres 1976

Bei Erscheinen fiel die Kritik überwiegend positiv aus. Das britische Musikmagazin NME wählte es zum zweitbesten Album des Jahres 1976, hinter Bob Dylans „Desire“. Lester Bangs nannte es im US-Magazin Creem Bowies „(first) masterpiece“ und lobte seine „beautiful, swelling, intensely romantic melancholy“.

Den Schlusspunkt setzt „Wild Is the Wind“, eine bewusste Hommage: Bowie hatte Nina Simones Interpretation des Songs bewundert und sie 1975 in Los Angeles persönlich getroffen; ihre Version habe ihn „really affected“, weshalb er seine Aufnahme als Hommage an sie verstand. Der Gesang gilt vielen als einer der eindrücklichsten seiner Karriere und löst die Anspannung der mittleren Tracks in eine ruhige, fast zerbrechliche Schlussgeste auf.

05Warum es einen Abend trägt

Rund achtunddreißig Minuten, sechs Tracks, keiner davon Füllmaterial. In der ersten Hälfte bewegt sich das Album vom bedrohlichen Titeltrack über den Pop-Haken „Golden Years“ zum gebetsartigen „Word on a Wing“; in der zweiten Hälfte führt es von der surrealen Komik in „TVC 15“ über die nervöse Funk-Nummer „Stay“ zur stillen, fast klassischen Schlussballade. Wer den Abend über zuhört, durchläuft diese Bewegung von Anspannung zu Auflösung einmal komplett.

Gold-Status am 26. Februar

Kommerziell war das Album trotz seiner schwierigen Entstehung sofort erfolgreich: Platz drei in den amerikanischen Billboard-200-Charts, Platz fünf in Großbritannien, zweiunddreißig Wochen in den US-Charts, Gold-Status in den Vereinigten Staaten bereits am 26. Februar 1976. Das zeigt, dass die Platte nicht nur für Kennerinnen und Kenner funktioniert, sondern als vollständiges Hörerlebnis für ein breites Publikum.

Am Ende bleibt ein Widerspruch stehen, den man nicht auflösen muss, um das Album zu genießen: Derselbe Mensch, der sich an die Entstehung kaum erinnern konnte, hat eines der bewusstesten, am genauesten gebauten Alben seiner Karriere abgeliefert. Nach dem letzten Ton von „Wild Is the Wind“ braucht dieser Widerspruch keinen Kommentar.

Wie klingt ein Album, an dessen Entstehung sich sein Urheber selbst kaum noch erinnert – und das trotzdem als eines der bewusstesten seiner ganzen Karriere gilt?