Thriller

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Thriller entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Im Westlake Recording Studio in Los Angeles sitzt Bruce Swedien am Pult und mischt „Billie Jean“. Nicht ein zweites Mal, nicht ein zehntes Mal – ein einundneunzigstes Mal. Selbst für einen Toningenieur, der für seine Geduld bekannt ist, ist das eine ungewöhnliche Zahl. Irgendwann sagt Quincy Jones den Satz, mit dem die Geschichte endet: „Let's go back and listen to mix number two.“ Nach neunzig Versuchen gewinnt die zweite Fassung.

Swedien selbst hat den Vorgang so festgehalten: „I did 91 mixes of 'Billie Jean', and finally Quincy said 'Let's go back and listen to mix number two'“. Zwei voneinander unabhängige Quellen nennen dieselbe Zahl und dieselbe Pointe, was diese Anekdote zur am dichtesten belegten der gesamten Produktion macht. Ein genaues Datum dieser Mixing-Sitzung ist nicht überliefert.

Der Streit um die 29 Sekunden

Zur selben Spur gehört ein zweiter Konflikt, der vor dem Mixen liegt: das neunundzwanzigsekündige Intro des Songs. Jones wollte es kürzen, hielt es für zu lang für ein Radiopublikum. Jackson widersprach und begründete es mit einem Satz, der zugleich erklärt, warum der Song so anfängt, wie er anfängt: „That's what makes me want to dance.“ Jones gab nach. Für diese Zusatzszene liegt nur eine direkt geprüfte Quelle mit dem wörtlichen Zitat vor; eine zweite, die inhaltlich dasselbe berichtet, ließ sich technisch nicht öffnen und wird hier nicht als verifiziertes Zitat mitgezählt.

Zusammengenommen ergeben Intro-Streit und Mix-Marathon ein Muster, das sich durch die ganze Produktion zieht: Jackson beharrt auf einem Detail, das ihm wichtig ist, Jones lässt sich – manchmal erst nach fast hundert Anläufen – überzeugen. Am Pult wird aus diesem Muster kein Kompromiss, sondern ein Zurück zum Anfang.

Für den Hörabend bedeutet das: Wenn „Billie Jean“ als sechster Track auf dem Band läuft, ist es genau diese Fassung, Mix Nummer zwei, die neunzig andere Versionen überlebt hat. Man hört keine Kompromisslösung, sondern die, die am Ende übrig blieb, weil ein Produzent an einen früheren Eindruck zurückdachte.

02Wie Thriller entstand

Nach dem Erfolg von „Off the Wall“ (1979) wollte Jackson kein Album mehr, das aus einem Hit und acht Nebentiteln besteht. Seine eigene Formulierung dazu: „Why can't every one be like a hit song?“ Aus diesem Anspruch heraus wählte Quincy Jones die neun Titel des Albums aus – wie groß der Pool war, aus dem er wählte, bleibt allerdings ungeklärt. Ein Dokument der Library of Congress spricht von über sechshundert möglichen Songs, andere Quellen nennen rund dreißig Kompositionen. Diese Zahlen liegen so weit auseinander, dass sich der Widerspruch nicht auflösen lässt; belegt ist nur, dass eine Auswahl stattfand und dass sie streng war.

Jackson selbst schrieb seine Songs nicht auf Papier. Er diktierte sie in ein Aufnahmegerät und sang sie beim Einsingen aus dem Gedächtnis – eine Arbeitsweise, die Bruce Swedien bestätigt: „I don't think I ever saw Michael with lyrics in front of him. He'd always been up memorizing them.“ Die Zusammenarbeit zwischen Jackson und Jones war dabei zeitweise angespannt, unter anderem weil Jackson viel Zeit allein mit Tanzproben verbrachte; nach der ersten Fertigstellung des Albums sollen beide unzufrieden gewesen sein und jeden Song noch einmal neu gemischt haben, eine Woche pro Titel. Für diese Beschreibung liegt nur eine Quelle vor, sie passt aber zu der belegten Mix-Marathon-Geschichte von „Billie Jean“. Zur Arbeitsintensität im Studio wird Jones mit einem Satz zitiert, der ebenfalls nur einfach bequellt ist: „They would carry the second engineers out on stretchers... Bruce and I would stay up for 5 days, 5 nights.“

Vom Starlight zum Thriller

Der Titeltrack trug zunächst andere Namen. Rod Temperton nannte seinen Entwurf erst „Starlight“, dann „Midnight Man“, bevor er sich für „Thriller“ entschied – und selbst dann war er unsicher: „It sounded terrible! However, we got Michael to spit it into the microphone a few times and it worked.“ Für „Beat It“ suchten Jones und Jackson nach eigener Aussage „weeks“ nach einem passenden Gitarristen für diesen Rock-Crossover-Track und engagierten schließlich Steve Lukather für die Rhythmusgitarre und Eddie Van Halen für das Solo, das laut einer Quelle in drei bis vier Takes im Kasten war.

„Human Nature“ war ursprünglich eine Demo, die Steve Porcaro für seine Tochter aufgenommen hatte und eigentlich gar nicht einreichen wollte. Weil ihm keine leere Kassette mehr blieb, bespielte er die Rückseite eines Bands, das für Jones bestimmt war. Durch die Auto-Reverse-Funktion des Kassettendecks lief die Demo nach den eigentlich vorgesehenen Songs automatisch weiter, und Jones war sofort angetan. Diese Anekdote stammt aus nur einer geprüften Quelle und wird deshalb hier als einfach belegt gekennzeichnet, auch wenn sie in der Fanliteratur verbreitet ist. Der Song ersetzte einen zunächst geplanten Titel namens „Carousel“.

„Billie Jean“ selbst hat zwei nebeneinanderstehende Ursprungserzählungen. Jackson erklärte, die Figur sei erfunden: „There never was a real Billie Jean. The girl in the song is a composite of people my brothers have been plagued with over the years.“ Eine Biografie verortet die Inspiration zusätzlich in bedrohlichen Briefen einer Frau, die behauptet habe, Jackson habe ihre Zwillinge gezeugt. Beide Versionen schließen sich nicht zwingend aus, werden in den Quellen aber unterschiedlich gewichtet. Zum Titel selbst gab es einen eigenen Konflikt: Jones wollte den Song aus Verwechslungsgefahr mit der Tennisspielerin Billie Jean King in „Not My Lover“ umbenennen, Jackson lehnte ab und forderte zugleich Co-Produzentenkredit und zusätzliche Tantiemen – Jones lehnte beides ab, was zu einem mehrtägigen Zerwürfnis führte.

03Der Klang

Für Jacksons Leadgesang stand meist ein Shure SM7 vor einem Neve-1084-Vorverstärker, dazu ein EMT-250-Hallgerät; während der Gesangsaufnahmen wurden sämtliche Studiolichter ausgeschaltet. Bruce Swedien nennt im Sound-on-Sound-Interview daneben auch ein Telefunken U47 als erste Wahl für Lead-Vocals – beide Angaben zum SM7 als häufig genutztem Vocal-Mikrofon stimmen überein, die genaue Seriennummer 232 stammt dagegen nur aus einer Quelle.

Für das Schlagzeug baute Swedien eine eigens konstruierte Plattform. Er nahm das Vorderfell der Bassdrum ab, beschwerte sie mit einem Ziegelstein und deckte sie mit einer selbstgebauten Möbeldecke samt Reißverschluss-Öffnung fürs Mikrofon ab; ein Holzbrett zwischen Snare und Hi-Hat trennte die beiden akustisch. Diese Beschreibung ist durch zwei bis drei unabhängige Quellen mit übereinstimmendem Kern belegt. Swedien beschreibt sich selbst als Gegner starker Kompression: „I'm not a big fan of compression or limiting at all“ – Schlagzeug und Percussion liefen komplett ohne Kompression, nur „subtle compression“ über LA2A-Kompressoren auf einzelnen Signalen.

The Truth Speakers

Gemischt wurde nach eigener Aussage zu rund achtzig Prozent auf kleinen Auratone-5C-Lautsprechern, die Quincy Jones „The Truth Speakers“ nannte, kontrolliert über VU-Meter bei möglichst niedrigem Pegel. Für „Billie Jean“ sang Jackson Overdubs durch eine Pappröhre – eine Quelle nennt sechs Fuß Länge, eine andere fünf Fuß; der Kernfakt, dass eine Pappröhre als Klangeffekt zum Einsatz kam, gilt als belegt, die genaue Länge bleibt offen. Diese Detailangaben stammen überwiegend aus einem einzelnen Primärinterview mit Swedien und gelten daher als einfach belegt, auch wenn sie von einem unmittelbar Beteiligten stammen.

Ein technisches Verfahren, das Swedien „Acusonic“ nannte, erlaubte es, mehrere 24-Spur-Bandmaschinen zu synchronisieren, um praktisch unbegrenzte Spurzahlen zu erreichen, ohne die Bänder durch wiederholtes Abspielen zu verschleißen: „record the rhythm section on a 24-track tape, then take that tape and put it away.“ In keiner geprüften Quelle wurden dagegen konkrete Mastering-Parameter von Bernie Grundman genannt – dieser Teil der Produktion bleibt dokumentarisch eine Lücke. Ebenso wurde in keiner Quelle ein exakter, im Song verorteter Zeitpunkt für einen einzelnen Klangmoment gefunden; ein solcher Hörmoment mit Zeitmarke wird deshalb hier nicht erfunden.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Die erste Hälfte des Albums eröffnet mit dem paranoiden, perkussiven „Wanna Be Startin' Somethin'“, das laut AllMusic-Kritiker Stephen Thomas Erlewine bereits das Grundthema des Albums vorwegnimmt: Verfolgungsangst und Erfolgsdruck. Es folgen das leichtere „Baby Be Mine“, das balladeske Duett „The Girl Is Mine“ mit Paul McCartney als publikumsfreundlicher Achsenpunkt und schließlich der Titeltrack „Thriller“ als theatralischer Abschluss – von Rod Temperton bewusst als „something theatrical to suit Jackson's love of film“ konzipiert.

Die zweite Hälfte beginnt hart mit dem Rock-Crossover „Beat It“, geht über in die introspektive, von Ruhm und Verfolgung handelnde Hymne „Billie Jean“, wechselt zur fast zerbrechlichen Innenschau von „Human Nature“, zum tanzbaren „P.Y.T.“ und endet mit der ruhigen Ballade „The Lady in My Life“. AllMusic beschreibt genau diese Spannweite als zentrale Qualität: „This is where a song as gentle and lovely as 'Human Nature' coexists comfortably with the tough, scared 'Beat It.'“ Diese Lesart der Abfolge als Bewegung von tänzerischer Energie über einen theatralischen Höhepunkt zu einem introspektiven Zentrum und einem balladesken Ausklang ist eine eigene interpretative Zusammenfassung auf Basis der zitierten Songcharakterisierungen, nicht selbst wörtlich in einer Quelle belegt.

„Hits-plus-filler“

Eine ehrliche Gegenstimme gehört dazu. Der Kritiker Robert Christgau schrieb in der Village Voice zeitgenössisch: „this is virtually a hits-plus-filler job, but at such a high level it's almost classic anyway.“ Gavin Martin vom NME ging weiter und warf dem Album vor, es zeige „the overall feeling... is that of barely developed artist being given too much artistic control.“ Beide Einschätzungen sind nur einfach bequellt, stehen aber im Kontrast zur überwiegend positiven Aufnahme durch andere Kritiker der Zeit.

05Warum es einen Abend trägt

Neun Tracks, rund zweiundvierzig Minuten, keine Ausdehnung ins Beliebige. Was das Album für einen Abend am Stück trägt, ist weniger ein durchgehendes Thema als die schiere Verdichtung: Jeder der neun Titel wurde einzeln verteidigt, mehrfach gemischt, teils monatelang bearbeitet, bevor er auf das Band durfte. Man hört diese Verdichtung als Kontrast – auf einen Rock-Song folgt eine Verfolgungs-Hymne, auf eine zärtliche Ballade ein Tanzstück –, nicht als glatte Linie.

Sieben von neun in den Top 10

Wie stark diese neun Titel gewirkt haben, lässt sich an den Zahlen ablesen, so widersprüchlich einige davon im Detail bleiben. Sieben der neun Songs erreichten die Top 10 der Billboard Hot 100, ein Rekord für die meisten Top-10-Hits von einem einzigen Album. In den USA stand Thriller siebenunddreißig nicht aufeinanderfolgende Wochen auf Platz eins der Billboard 200. Wie viele Exemplare insgesamt verkauft wurden, ist bis heute nicht einheitlich beziffert – Angaben reichen von rund siebzig Millionen weltweit bis über hundertzehn Millionen –, an der Größenordnung „meistverkauftes Album aller Zeiten“ ändert das nichts.

Für einen Hörabend heißt das: Man hört keine Konzeptplatte mit erzähltem roten Faden, sondern neun einzeln durchgesetzte Entscheidungen, die im Studio gegeneinander und miteinander abgewogen wurden – bis hin zur Entscheidung, nach neunzig Mixversuchen zur zweiten Fassung zurückzukehren.

Wie klingt ein Album, dessen einzelner Song neunzig Mixversuche wert war, bevor der zweite gewann?