Innervisions

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Der Klang
3. 03Warum es einen Abend trägt
4. 04Wie Innervisions entstand
5. 05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

01Der besondere Moment

Mitten in „Living for the City“ hört man keine Musik mehr, sondern eine Szene: Schritte, Straßenlärm, eine Stimme, die einen jungen Schwarzen Mann zusteigen heißt, dann Polizeisirenen und die schroffen Sätze einer Festnahme. Damit die Szene nicht nach Theater klang, sondern nach echter New Yorker Straße, wollte das Produktionsteam keine Schauspieler, sondern Polizisten, die den Ton einer echten Festnahme kannten.

Wie das Team an sie herankam, hat Koproduzent Robert Margouleff später erzählt, und die Auskunft klingt fast zu passend, um erfunden zu sein: Sein eigener Vater war zu dieser Zeit Bürgermeister von Great Neck, einer Kleinstadt im Bundesstaat New York, und half dabei, echte Beamte für die Aufnahme zu gewinnen. Koproduzent Malcolm Cecil erinnerte sich unabhängig davon daran, dass man für die Sequenz tatsächlich „echte Cops“ brauchte, keine Stimmen, die nur so klingen sollten.

Margouleffs Vater, der Bürgermeister

Der Aufwand für zwanzig, dreißig Sekunden Klangkulisse sagt etwas über das ganze Album. Stevie Wonder hätte die soziale Botschaft von „Living for the City“ auch nur besingen können. Stattdessen baute er ihr eine Bühne aus echtem Material – und ließ sie mitten in einer Platte stehen, die sonst fast ausschließlich aus seinem eigenen Spiel besteht.

Die Episode wird im Kern von zwei Beteiligten erzählt, Margouleff und Cecil, beide Jahrzehnte nach den Aufnahmen und in unterschiedlichen Interviews. Die Grundzüge – reale Polizisten, eine Verbindung über Margouleffs Vater – decken sich in beiden Schilderungen; welche Sätze im Studio tatsächlich gesprochen wurden und wer sie formulierte, ist nicht überliefert.

04Wie Innervisions entstand

Kennengelernt hatten sich Wonder und das Duo Cecil/Margouleff zwei Jahre vor Innervisions, an einem Feiertagswochenende 1971. Margouleff schilderte den Moment so: „Malcolm und ich hatten gerade unsere erste Platte veröffentlicht, und Stevie hörte sie und beschloss, uns kennenzulernen. Also klopfte er an einem Memorial-Day-Wochenende 1971 an die Tür unseres Studios.“ Cecil und Margouleff betrieben zu dieser Zeit TONTO, „The Original New Timbral Orchestra“, einen raumfüllenden Verbund aus Moog- und ARP-Synthesizern, den sie selbst zusammengebaut und erweitert hatten.

Aus der Begegnung wurde eine enge Zusammenarbeit über mehrere Alben, deren vorläufigen Höhepunkt Innervisions markiert. Aufgenommen wurde die Platte über gut ein Jahr, von April 1972 bis Mai 1973, vor allem im Record Plant in Los Angeles und im Mediasound Studio in New York. Wonder, Cecil und Margouleff teilten sich die Produktionscredits.

Bernard Purdies verworfene Spuren

Ungewöhnlich war die Arbeitsweise: Wonder spielte auf den meisten Tracks nahezu alle Instrumente selbst – Klavier, Clavinet, Schlagzeug, Bass, Synthesizer –, weil TONTO ihm laut Margouleff eine Klangpalette gab, die er allein kontrollieren konnte: „Elektronische Musik passiert im Raum, es gibt keine Architektur dabei. TONTO hatte keine echten Instrumente, und das faszinierte Stevie.“ Ein Schlagzeuger von Rang, Bernard Purdie, wurde für Sessions hinzugezogen, konnte sich Berichten zufolge aber nicht auf Wonders eigenwilliges Timing einstellen; die mit ihm aufgenommenen Spuren wurden verworfen.

Weil Wonder blind ist, musste sich das Studio um ihn herum einrichten statt umgekehrt: Cecil positionierte Trommeln und Becken danach, wie sich Wonder im Raum bewegte. „Es sah ein bisschen merkwürdig aus, aber er wusste, wo alles stand“, hat Cecil das später beschrieben. Viele Tracks begannen mit Keyboard und Gesang, was den Songs ein leicht schwankendes, am Gefühl statt am Metronom orientiertes Tempo gab.

Erschienen ist Innervisions am 3. August 1973 bei Tamla, einem Label unter dem Dach von Motown.

02Der Klang

Wie eng Wonder mit seinen Produzenten zusammenarbeitete, zeigt eine kleine technische Anekdote: Weil Cecil ihm die Textzeilen im Studio jeweils eine halbe Zeile im Voraus vorsprach, damit Wonder beim Singen nicht ins Stocken geriet, drang Cecils Stimme zunächst über das Mikrofon mit auf die Aufnahme. Gelöst wurde das Problem, indem man Styroporbecher mit Schaumgummi füllte und außen auf Wonders Kopfhörer befestigte – ein improvisierter Schallschutz, der genügte.

Auch beim Gesang wurde experimentiert statt nach Schema gearbeitet. Statt Hintergrundstimmen sauber übereinanderzuschichten, sang Wonder mehrere Spuren bei unterschiedlicher Bandgeschwindigkeit ein, wodurch seine Stimme mal höher, mal tiefer klang. Auf „Living for the City“ ergibt das einen Chor aus Stimmen, die alle ihm gehören und doch völlig unterschiedlich klingen.

Sieben von neun Tracks allein

Für die Instrumentierung holte sich das Team punktuell Verstärkung: den Bassisten Willie Weeks, die Gitarristen Dean Parks und David T. Walker, den Organisten Clarence Bell. Auf den meisten Tracks aber bleibt es bei Wonder allein an nahezu jedem Instrument – ein Punkt, den auch die zeitgenössische Kritik hervorhob: Billboard schrieb, die Liner Notes wiesen Wonder als alleinigen Spieler auf sieben der neun Tracks aus, und lobte sein Können an Schlagzeug, Klavier, Bass und ARP-Synthesizer als herausragend.

Belohnt wurde diese Klangarbeit auch offiziell: Innervisions gewann bei den Grammy Awards 1974 neben Album des Jahres auch die Auszeichnung für die beste technische Aufnahme im Nicht-klassischen Bereich, „Living for the City“ zusätzlich als bester R&B-Song.

05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Neun Tracks, die sich, anders als bei vielen Alben dieser Zeit, nicht in Single und Füllmaterial trennen lassen. Innervisions bewegt sich von der Warnung vor Drogenrausch in „Too High“ über die politische und soziale Bestandsaufnahme von „Visions“ und „Living for the City“ zu Dankbarkeit, Liebe und Selbstkritik in den letzten fünf Tracks. Wonder selbst hat den Titel offenbar als Wortspiel aus „inner“ und „visions“ verstanden – als Blick nach innen, nicht als äußere Vision; eine wörtliche Erklärung dazu aus seinem Mund ist in geprüften Quellen allerdings nicht belegt, nur die naheliegende Lesart des Titels selbst.

Was das Album zusammenhält, ist weniger eine durchgehende musikalische Figur als eine gemeinsame Machart: Fast jeder Track trägt Wonders eigene Instrumentierung, dieselbe TONTO-Klangwelt, dasselbe Produzententrio. Wo „Golden Lady“ und „All in Love Is Fair“ auf klassische Songwriting-Tugenden setzen, brechen „Living for the City“ und „He's Misstra Know-It-All“ mit Straßengeräuschen und beißender sozialer Beobachtung in dieselbe Klangwelt ein. Beides klingt nach derselben Hand.

Higher Ground

„Higher Ground“, in der Mitte der Platte platziert, wirkt im Rückblick fast wie ein Kommentar zum eigenen Schicksal – nicht, weil das Album ein Konzept mit Vorwissen wäre, sondern weil der Zufall der Ereignisse rund um seine Entstehung diesen einen Track nachträglich auflädt. Man sollte hier vorsichtig sein: Nichts belegt, dass Wonder das Lied als Vorahnung meinte, außer seiner eigenen, deutlich späteren, spekulativen Deutung im Rückblick.

Kritisch eingeordnet wird Innervisions bis heute als Höhepunkt einer Phase, in der Wonder binnen weniger Jahre vier oder fünf Alben veröffentlichte, die seither als seine „klassische Periode“ gelten – neben Music of My Mind, Talking Book, Fulfillingness' First Finale und Songs in the Key of Life. Innervisions gilt darin häufig als der Punkt, an dem sich die politisch-soziale und die introspektiv-spirituelle Seite seines Schreibens am dichtesten berühren.

03Warum es einen Abend trägt

Vierundvierzig Minuten, neun Tracks, kein Skip nötig, weil keiner der Tracks Füllstoff ist. Das Album verlangt nichts Kompliziertes vom Hören – es verlangt nur, dass man zuhört, was auf jedem einzelnen Track technisch und musikalisch passiert: ein Musiker, der praktisch allein ein ganzes Klangbild aufbaut, und zwei Techniker, die ihm dafür ein Instrument gebaut haben, das es vorher nicht gab.

Drei Tage nach der Veröffentlichung

Wer die Platte an einem Abend am Stück hört, hört auch etwas, das sich nicht wiederholen lässt: ein Werk, das drei Tage nach seiner Veröffentlichung fast zum letzten seines Urhebers wurde. Das muss man nicht dramatisieren, um es zu bemerken. Es reicht, zu wissen, dass die Stimme, die auf „Golden Lady“ singt, wenige Tage später wochenlang nicht wusste, ob sie je wieder Musik machen würde.

Am Ende steht „He's Misstra Know-It-All“, eine bittere Skizze eines Blenders, gesungen mit derselben Leichtigkeit wie die zärtlichen Tracks davor. Das ist die Spannbreite, die das Album über einen ganzen Abend trägt: Zorn und Zärtlichkeit aus derselben Kehle, aufgenommen von derselben kleinen Gruppe Menschen in gut einem Jahr Arbeit.

Wie hört sich ein Album an, dessen Titelsong über eine Vorahnung heute unbeabsichtigt eine zweite Bedeutung trägt?