Graceland

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Graceland entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Bakithi Kumalo steht mit seinem bundlosen Washburn-Bass im Studio und spielt eine absteigende Linie über einem Takt, den noch niemand einen Song nennen würde. Es ist sein Geburtstag. Toningenieur Roy Halee nimmt den Lauf auf ein Monoband, dreht das Band um und synchronisiert die rückwärts abgespielte Version wieder auf das Original zurück. Aus einer fallenden Linie wird eine steigende, aus einem Bassisten, der einfach nur gut aufgelegt war, der bekannteste Break eines Songs, den zu diesem Zeitpunkt noch niemand kannte.

Der Song heißt You Can Call Me Al

Der Song bekommt später den Titel „You Can Call Me Al“. Der Bruch in der Mitte, an dem der Bass für einen Takt allein steht und dann in die entgegengesetzte Richtung zu laufen scheint, ist keine Spielerei am Mischpult, sondern das Ergebnis einer sehr konkreten Bandmontage. Halee hat die Technik selbst beschrieben: Er habe Kumalos Linie „copied … to a mono machine and then sync'ed it backwards“, um aus dem abfallenden Original eine aufsteigende Antwort zu bauen.

Was diese Szene über das ganze Album verrät, liegt in der Reihenfolge der Ereignisse. Erst spielt jemand, ohne zu wissen, wofür. Dann hört jemand anderes zu und findet darin einen Song. Genau so ist ein Großteil von Graceland entstanden: nicht als komponiertes Stück, das eingespielt wird, sondern als eingespielter Moment, aus dem hinterher ein Stück gemacht wird.

Belegt ist die Szene direkt durch Halees eigene Schilderung in einem Fachinterview; Kumalos Geburtstag als Aufnahmetag wird in mehreren Quellen übereinstimmend genannt. Welches genaue Datum das war, ist nicht überliefert.

02Wie Graceland entstand

Am Anfang steht eine geliehene Kassette. 1984 gab die Songwriterin Heidi Berg, die Simon zu der Zeit produzierte, ihm einen Mitschnitt mit dem handgeschriebenen Titel „Accordion Jive Vol. II“ – ein Bootleg mit südafrikanischer Township-Musik, Mbaqanga. Simon hörte das Band immer wieder auf den Fahrten zu seinem Haus in Montauk und beschrieb den ersten Eindruck später so: Es sei „very good summer music, happy music“ gewesen, die ihn an Rhythm & Blues aus den Fünfzigern erinnerte. Über Kontakte bei Warner Bros. ließ sich klären, dass die Musik aus Südafrika stammte, gespielt von den Boyoyo Boys.

Statt wie Jahrzehnte zuvor bei „El Condor Pasa“ nur die Rechte an einem einzelnen Stück zu erwerben, schlug der südafrikanische Produzent Hilton Rosenthal vor, gleich ein ganzes Album mit südafrikanischen Musikern aufzunehmen. Im Februar 1985 reisten Simon und Halee für rund zwei Wochen nach Johannesburg. Rosenthal hatte Musiker zusammengetrommelt, deren Aufnahmen Simon inspiriert hatten, und zahlte ihnen etwa 200 US-Dollar pro Stunde, ungefähr das Dreifache eines New Yorker Gewerkschaftssatzes – unter anderem deshalb, weil viele von ihnen Simons Namen nicht kannten und sich nicht allein auf spätere Tantiemen verlassen wollten.

Gearbeitet wurde in den Ovation Studios in improvisierten Jamsessions von zehn bis dreißig Minuten Länge, ohne Kopfhörer, ohne ausgeschriebene Arrangements. Simon beschreibt die Methode so: „The tracks preceded the songs. We worked improvisationally. While a group was playing in the studio, I would sing melodies and words – anything that fit the scale they were playing in.“ Texte und endgültige Melodien entstanden erst danach, zu Hause in Montauk, wo Simon die Bänder abhörte, teils rückwärts, um Muster darin zu finden.

Ausgangssperren für schwarze Musiker

Die politische Lage war dabei jederzeit gegenwärtig. Die Vereinten Nationen hatten einen Kulturboykott gegen das Apartheid-Regime verhängt; Aufnahmen im Land zu machen, war nach den Regeln der internationalen Anti-Apartheid-Bewegung nicht vorgesehen. Der schwarze südafrikanische Musikergewerkschaftsverband stimmte der Zusammenarbeit jedoch zu, weil sie den beteiligten Musikern internationale Aufmerksamkeit versprach. Simon selbst erinnert sich an den Kontrast: „In the middle of the euphoric feeling in the studio, you would have reminders that you're living in an incredibly tense racial environment, where the law of the land was apartheid.“ Mehrere Sessions mussten wegen der Ausgangssperren für schwarze Musiker vorzeitig beendet werden.

Fertig wurde das Album an mehreren Orten: Überspielungen und Gesang im Hit Factory in New York, die Aufnahme zu „Homeless“ im Oktober 1985 in den Abbey Road Studios in London gemeinsam mit Ladysmith Black Mambazo, Gesangsaufnahmen mit Linda Ronstadt in den Amigo Studios in Los Angeles. Erschienen ist Graceland am 25. August 1986 bei Warner Bros.

03Der Klang

Die Ovation Studios in Johannesburg waren nach Halees Erinnerung technisch einfach ausgestattet, aber klanglich überraschend gut: eine Harrison-Konsole, 3M-Bandmaschinen, umgebaute JBL-Monitore. Statt die Musiker in getrennte Kabinen zu stellen, ließ Halee sie im Sichtkontakt zueinander spielen; Kopfhörer trug fast niemand, „aside from the drummer, and even he often didn't wear them“.

Kumalos Bass, aufgenommen über Direktabnahme und Verstärkermikrofon zugleich, bildet das Rückgrat fast jedes Tracks. Halee hat das selbst so zusammengefasst: „The bassline is what the album is all about. It's the essence of everything that happened.“ Für Simons Gesang, der über dichten, mehrschichtigen Arrangements durchdringen musste, entwickelte Halee eine Verzögerungstechnik mit zwei unterschiedlichen Bandechos, „a tape delay feeding the left channel and a different delay feeding the right“ – ohne diesen Kunstgriff, so Halee, wäre der Gesang im Mix schlicht untergegangen.

Der Sony PCM3324 im Hit Factory

Fertiggestellt wurde vieles erst später und andernorts. Im Hit Factory in New York standen ein SSL-Pult und ein digitaler Sony PCM3324-Mehrspurrekorder zur Verfügung, mit denen sich die in Johannesburg analog aufgenommenen Bänder weiterbearbeiten ließen. Halee: „We recorded everything analogue, so it sounded really good, but without the facility to edit digital I don't think we could have done that project.“ Zusätzliche elektronische Klangschichten, etwa auf „The Boy in the Bubble“, stammen von einem Synclavier-Synthesizer, mit dem Simon den akustischen Aufnahmen ein zeittypisches Achtzigerjahre-Timbre beimischte.

Auch der Gesang entstand mit erheblichem Aufwand: Halee ließ Simon denselben Take teils fünfzehnmal singen, um daraus eine einzige Spur zusammenzusetzen – „I'd have Simon sing the same vocal 15 times and then I'd comp like crazy“ –, bis hin zu einzelnen nachträglich eingepassten Wörtern, wenn die Tonhöhe nicht exakt saß.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Elf Tracks, die auf den ersten Blick nichts Gemeinsames haben sollten: Mbaqanga aus Soweto, Isicathamiya-Gesang von Ladysmith Black Mambazo, Zydeco von Good Rockin' Dopsie aus Louisiana, dazu New Yorker Pop-Songwriting und Bläsersätze aus der Jazzszene. Zusammengehalten wird das nicht durch einen einheitlichen Klang, sondern durch die immer gleiche Arbeitsweise: Erst die Band, dann die Stimme, dann der Text. Jeder Track ist eine eigene Begegnung, aber alle sind nach demselben Prinzip entstanden.

Kritisch aufgenommen wurde das von Anfang an überwiegend positiv. Rob Tannenbaum nannte die Platte im Rolling Stone „lovely, daring and accomplished“, Robert Christgau bezeichnete sie als Simons beste Arbeit seit seinem selbstbetitelten Soloalbum von 1972, „a tremendously engaging and inspired piece of work“. In der Kritikerumfrage der Village Voice stand Graceland am Ende des Jahres 1986 auf Platz eins.

Der Vorwurf von Los Lobos

Die Gegenstimme betraf nicht den Klang, sondern die Frage, wem er gehört. Steve Berlin von Los Lobos warf Simon vor, die Grundlage von „All Around the World or the Myth of Fingerprints“ von seiner Band übernommen zu haben, ohne das kenntlich zu machen, und zitierte Simons abweisende Reaktion darauf mit „Sue me. See what happens.“ Simon wiederum gab an, von dem Vorwurf erst Monate nach Erscheinen über Anwälte erfahren zu haben. Beide Darstellungen stehen bis heute unvereinbar nebeneinander; eine gerichtliche Klärung ist nicht bekannt.

Was diesen Streit nicht widerlegt, aber einordnet: Dieselbe Frage nach Anteil und Anerkennung stellte sich für das ganze Album, nur mit umgekehrten Vorzeichen. Songwriting-Credits gingen unter anderem an Ray Phiri, General M.D. Shirinda und Joseph Shabalala von Ladysmith Black Mambazo – für ein Album dieser Zeit keine Selbstverständlichkeit, aber eben auch kein Beleg dafür, dass jede Beteiligung gleich sichtbar honoriert wurde.

05Warum es einen Abend trägt

Graceland eröffnet mit einer Kollision: Auf „The Boy in the Bubble“ trifft ein Synthesizer-Puls auf ein südafrikanisches Akkordeon, bevor Simons Stimme einsetzt. Von dort aus bewegt sich das Album über rund 43 Minuten durch sehr unterschiedliche Klangbilder – treibende Bandarrangements in der ersten Hälfte, ruhigere, vokal getragene Stücke wie „Homeless“ mit Ladysmith Black Mambazo, schließlich wieder Tempo zum Schluss hin mit „All Around the World or the Myth of Fingerprints“.

Diese Bewegung lässt sich nicht auf einen einzelnen Moment festlegen wie bei einer Konzeptplatte mit klarer Dramaturgie; es ist eher ein ständiger Ortswechsel, der sich daraus ergibt, dass hinter jedem Track eine andere Musikergruppe steht. Wer den Abend am Stück hört, merkt das eher am Wechsel der Stimmen und Sprachen als an einem großen Spannungsbogen.

Zwei Grammys und das Nationalarchiv

Was bleibt, ist die Wirkung danach. Graceland gewann 1987 den Grammy als Album des Jahres, der Titeltrack 1988 den Grammy als Aufnahme des Jahres; 2006 wurde das Album in die Nationale Schallarchiv-Liste der USA aufgenommen. Weltweit sollen bis heute schätzungsweise vierzehn bis sechzehn Millionen Exemplare verkauft worden sein. Ladysmith Black Mambazo, bis dahin außerhalb Südafrikas kaum bekannt, wurde durch die Platte zu einem international gebuchten Ensemble.

Für einen Hörabend heißt das vor allem: Hier hört eine Gruppe von Menschen einander beim Musizieren zu, nicht einer allein einer Idee hinterher. Nach dem letzten Track bleibt weniger ein Gefühl von Abschluss als von einem Gespräch, das an vielen Orten gleichzeitig geführt wurde.

Wie klingt ein Album, das mitten in einem politischen Verbot entstand und trotzdem als Verständigung gehört wird?