Bitches Brew

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Bitches Brew entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Es ist der 19. August 1969, ein Dienstagvormittag, im Columbia 30th Street Studio in Manhattan – einer umgebauten Kirche, die das Label seit Jahren als Studio B nutzte. Dreizehn Musiker treffen ein. Viele kennen sich kaum, manche haben nie zusammen gespielt. Noten gibt es nicht, nur ein paar Skizzen mit Akkorden, die Miles Davis mitgebracht hat. Um zehn Uhr soll es losgehen, um ein Uhr mittags ist Schluss – so, an drei aufeinanderfolgenden Tagen.

Der Schlagzeuger Lenny White, damals kaum zwanzig Jahre alt, hat die Sitzungen später so beschrieben: „It was like an orchestra, and Miles was our conductor … no overdubs. 10 a.m. to 1 p.m., for three days.“ Es gab keine Proben im üblichen Sinn. Davis stand mit der Trompete in der Mitte des Raums, gab mit der Hand ein Tempo vor, deutete auf einzelne Musiker, wenn sie einsetzen sollten, und ließ eine Bassfigur so lange laufen, bis sich Schicht um Schicht darüberlegte.

Der brodelnde Kessel

John McLaughlin, der englische Gitarrist, war erst wenige Tage zuvor in New York gelandet und hatte Davis persönlich noch kaum gesprochen. Rückblickend beschrieb er das Klima der Sessions als „like a cauldron“ – einen brodelnden Kessel, in dem niemand genau wusste, wohin ein Stück als Nächstes kippen würde. Über Davis' Führungsstil sagte er: „He never told you what not to play; he'd throw you a curveball just to make you think about it.“

Was diesen Moment besonders macht, ist nicht ein einzelner Take, sondern die Methode dahinter: Ein Stück entstand, indem Davis live entschied, wer wann einsetzt, während im Regieraum die Bänder liefen – ohne dass jemand im Raum wusste, welche der aufgenommenen Minuten später überhaupt verwendet würden. Das entschied erst der Schneidetisch, Wochen danach.

Beide Zitate stammen aus späteren Interviews, nicht aus Mitschnitten der Sessions selbst; wörtliche Tonbandprotokolle vom 19. August 1969 sind nicht überliefert.

02Wie Bitches Brew entstand

Vorausgegangen war In a Silent Way, aufgenommen im Februar 1969 mit ähnlich elektrischer Besetzung. Davis hatte sich in den Jahren davor für Sly Stone, James Brown und Jimi Hendrix zu interessieren begonnen; seine damalige Frau Betty Davis, selbst Musikerin, gilt vielen Quellen zufolge als eine der Personen, die ihn mit dieser Musik bekannt machten. Auch aus dem eigenen Label kam Druck in dieselbe Richtung: Columbia-Präsident Clive Davis drängte etablierte Künstler explizit dazu, ein jüngeres, rockaffines Publikum zu erreichen.

Für die Sessions am 19., 20. und 21. August 1969 stellte Davis ein deutlich größeres Ensemble zusammen als für frühere Alben: Miles Davis an der Trompete, Wayne Shorter am Sopransaxofon, Bennie Maupin an der Bassklarinette, Chick Corea und Joe Zawinul an E-Pianos, John McLaughlin an der E-Gitarre, Dave Holland am Kontrabass, Harvey Brooks am E-Bass, Jack DeJohnette und Lenny White am Schlagzeug sowie Don Alias und Juma Santos an Perkussion. Produziert hat Teo Macero, aufgenommen am ersten Tag von Frank Laico, an den beiden folgenden von Stan Tonkel.

Fünfzehn Schnitte für den Titeltrack

Was danach geschah, dauerte länger als die Aufnahmen selbst: Macero verbrachte mehrere Wochen damit, aus den Bändern die sechs veröffentlichten Stücke herauszuschneiden. Für „Pharaoh's Dance“ zählt man neunzehn Schnitte, für den Titeltrack fünfzehn, dazu Tonschleifen von rund fünf Sekunden Länge, die den stotternden Einstieg von „Pharaoh's Dance“ erzeugen. Allein „Miles Runs the Voodoo Down“ blieb weitgehend unbearbeitet, so wie es aufgenommen wurde.

Veröffentlicht wurde das Ergebnis am 30. März 1970 bei Columbia, als Doppel-LP im Klappcover. Der Titel selbst geht auf eine Bemerkung von Betty Davis zurück, an die sich mehrere Beteiligte erinnern, ohne dass ein wörtliches Zitat dazu gesichert überliefert ist.

Über das genaue Ausmaß der Improvisation gehen die Erinnerungen der Beteiligten leicht auseinander; manche betonen die Skizzen, andere die völlige Offenheit im Moment. Sicher ist nur, dass die Rollen zwischen Bandleiter, Ensemble und Produzent hier ungewöhnlich stark ineinandergriffen.

03Der Klang

Der Klangkörper ist dicht besetzt: zwei E-Pianos gleichzeitig, ein akustischer und ein elektrischer Bass nebeneinander, zwei Schlagzeuger und zwei Perkussionisten, dazu Sopransaxofon, Bassklarinette und E-Gitarre. Nichts davon spielt durchgehend; Davis' Handzeichen bestimmten, welche Schicht wann dazukam oder wegfiel, sodass innerhalb eines einzigen Stücks die Textur mehrfach wechselt, ohne dass ein Taktschema das anzeigt.

Rasierklinge und Klebeband

Die eigentliche Klangform entstand aber erst am Schneidetisch. Macero beschrieb sein Vorgehen so: „I could move anything around … then add in all the effects – the electronics, the delays and overlays.“ Für den Titeltrack bedeutete das: Aus mehreren Stunden Rohmaterial wählte er einzelne Passagen aus, wiederholte kurze Tonschleifen und setzte sie mit Rasierklinge und Klebeband so aneinander, dass daraus eine durchgehende Steigerung wurde – ein Verfahren, das in der Popmusik der Zeit geläufiger war als im Jazz.

Hörbar wird das am deutlichsten im stotternden Beginn von „Pharaoh's Dance“: ein kurzer Ausschnitt, der mehrfach hintereinander eingesetzt wird, bevor das Stück in seiner eigentlichen Form einsetzt. Eine Sekundenangabe dazu nennt keine geprüfte Quelle; die Stelle ist trotzdem unüberhörbar, weil sie wie ein Fehlstart klingt, der sich als Absicht entpuppt.

Elektrisch war an diesem Album fast alles außer Trompete, Saxofon und Bassklarinette. Für Jazzverhältnisse ungewöhnlich war zudem, dass Bass und Rhythmusgitarre kaum harmonische Führung übernahmen, sondern repetitive Vamps hielten, über denen sich die übrigen Stimmen frei bewegten – eine Anlage, die dem Ensemble mehr Ähnlichkeit mit einer Funk-Band gab als mit einem klassischen Jazzquintett.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Sechs Titel, komponiert unter drei verschiedenen Namen – „Pharaoh's Dance“ stammt von Joe Zawinul, „Sanctuary“ von Wayne Shorter, die übrigen vier werden Davis zugeschrieben – und trotzdem hört sich die Platte an wie ein einziges großes Stück. Der Grund liegt nicht in einem musikalischen Thema, das wiederkehrt, sondern im gemeinsamen Rohmaterial: Alle sechs Titel wurden aus denselben drei Tagen mit derselben Kernbesetzung geschnitten, teils sogar aus überlappenden Sessions. Wer einen Titel herausnimmt, entfernt ein Fenster aus demselben Tonbandberg, keinen fremden Baustein.

Die Reihenfolge selbst war eine Montageentscheidung: Weil Macero die Stücke aus Rohmaterial verschiedener Längen schnitt, ergaben sich Spielzeiten zwischen 4:23 und 27:00 Minuten, die keiner Popkonvention folgen. Das ist der ungewöhnliche Punkt an dieser Platte: Ihre Form kommt nicht aus vorab geschriebenen Songs, sondern aus einer nachträglichen Schnittentscheidung darüber, wie lange ein Klangzustand tragen soll.

Bob Ruschs Verriss

Die Reaktionen bei Erscheinen fielen entsprechend gespalten aus. Robert Christgau kürte das Album in der Village Voice zum „year's best jazz album“, Rolling Stone-Kritiker Langdon Winner lobte es für „beauty, subtlety and sheer magnificence“. Andere Stimmen aus der Jazzszene reagierten deutlich kühler: Der Kritiker Bob Rusch nannte es „commercial crap“ und sprach damit vielen traditionell orientierten Hörern aus dem Herzen, die den Kurs Richtung Rock und Funk als Ausverkauf empfanden.

Was man nicht behaupten sollte: dass diese Kontroverse damals rasch entschieden wurde. Trotz der Kritik wählten die Kritiker der Fachzeitschrift DownBeat das Album 1970 zur besten Jazzplatte des Jahres – ein Beleg dafür, dass die Uneinigkeit selbst Teil der Wirkungsgeschichte ist, nicht ein vorübergehendes Missverständnis.

05Warum es einen Abend trägt

Rund vierundneunzig Minuten, verteilt auf ursprünglich vier Plattenseiten, sechs Titel ohne Gesang, ohne feste Songstruktur. Das ist zu lang und zu unruhig für nebenbei – und genau deshalb geeignet für einen Abend, an dem nichts anderes ansteht als Zuhören.

Die erste Hälfte der Platte, „Pharaoh's Dance“ und der Titeltrack, ist die dichteste: zwei E-Pianos, zwei Bässe, doppelte Perkussion, alles gleichzeitig in Bewegung. In der zweiten Hälfte lockert sich das Bild, „Spanish Key“ bleibt vorwärtstreibend, „John McLaughlin“ wirkt dagegen fast wie eine Verschnaufpause, kurz und konzentriert auf die Gitarre. Am Ende steht mit „Sanctuary“ das ruhigste Stück der Platte – von Wayne Shorter geschrieben, mit dem meisten Raum zwischen den Tönen.

Ehrlich muss man sagen, was das Album verlangt: Es gibt keinen Einzeltitel, der als Einstieg taugt, keinen Refrain zum Mitsummen. Wer zum ersten Mal zuhört, sollte nicht versuchen, die Struktur vorherzusehen – die Platte belohnt eher das Loslassen von Erwartung als das Mitzählen von Takten.

Thom Yorkes Radiohead-Vergleich

Dass sie das bis heute kann, zeigt auch ihre Wirkungsgeschichte: Gold seit 1976, Platin seit 2003, 2025 in die National Recording Registry der Library of Congress aufgenommen. Der Musiker Thom Yorke von Radiohead nannte sie ihm zufolge prägend für das eigene Verständnis von Songstruktur: „It was building something up and watching it fall apart.“

Wie hört sich eine Platte an, deren sechs Titel aus denselben drei Tagen Tonband geschnitten wurden?